吟诵与吟唱古典诗词绝唱

吟诵与吟唱古典诗词绝唱

吟诵是一门绝学，在我国历史悠久，与古典诗词相伴而生，但其音乐鲜有乐谱留存于世，资料甚为匮乏。而今，会吟诵者少之又少，并且大都年逾古稀，吟诵艺术陷入了濒危的困境，而在我国邻邦，日本、韩国、越南等国家和地区至今还保存着吟诵汉诗的传统。40年代，唐文治、夏丐尊、叶圣陶、朱自清、吴世昌、黄仲苏等一批学者积极努力恢复传统吟诵方法；赵元任先生录制了6首诗词吟诵调，1 9 6 9年又录制了李白《静夜思》、张继《枫桥夜泊》、贺知章《回乡偶书》等5首吟诵调，除此之外，还根据自己的吟诵音调谱写了22首乐谱，大都收于《常州吟诗的乐调17例》中，为后人留下了宝贵的研究资料；杨荫浏先生在1961年写了《语言音乐学讲稿》，其中有关于吟诵调的论述，此文收录于《语言与音乐》一书中；在《杨荫浏音乐论文选集》一书中也有关于诗词吟诵的文章；1986年，傅雪漪先生在《中国古典诗词乐曲教学札记》一文中对古典诗词歌曲的演唱进行介绍，此文载于《中国音乐》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典诗词曲谱选释》由中国戏剧出版社出版，书中收录了有关于古典诗词的演唱的文章；1997年，南京师范大学陈少松教授的《古诗词文吟诵》一书由社会科学文献出版社出版，书中全面介绍了古典诗词吟诵的历史、方法、腔调，并附部分曲谱；2002年，江苏常州第一中学的音乐教师秦德祥先生将其发表在国内各学报上的吟诵音乐研究的文章汇集成《吟诵音乐》一书从音乐的角度进行了吟诵调的研究，并附C D，由中国文联出版社出版发行。

唱

“唱”，现代汉语词典释为：“依照乐律发出的声音。”诗词的吟唱，实际上是诗词音乐性进一步衍展，其表演性更强，一般都有谱可依。无论是流传下来的古典诗词歌曲，还是当代音乐家的依词配曲，都有着强烈的音乐美。学习者可以依谱演唱，融入自身特点，吟唱出不同风格的作品。如今，古代流存的乐谱已不多见，自2 0世纪前半叶以来，许多作曲家依词配谱，赋予诗词作品新的曲调，出现了一大批优秀的声乐作品。如白居易的《花非花》(黄自曲)，苏轼的《卜算子》(黄自曲)《大江东去》(青主曲)《水调歌头》(江文也曲)《春晓》(江文也曲),李之仪的《我住长江头》(青主曲)，李白的《清平调》(三重唱，谭小麟曲)，《江夜》(四部合唱，谭小麟曲）等。许多歌唱家在音乐会上也将古典诗词歌曲作为必唱曲目。如《枫桥夜泊》《阳关三叠》《杏花天影》《长相知》等曲目都是音乐会的经典演唱曲目。

二、吟诵的历史溯源

诗歌吟诵在我国由来已久，在周代，诗歌吟诵已是官办学校的必修课程。我国最早的诗总集《诗经》中的每首诗都可入乐，《墨子·公孟》曰：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”，意谓《诗》三百余篇，均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。我国第一部浪漫主义诗歌总集《楚辞》以鲜明的文化色彩，独特的艺术风格在文学史上享有重要的地位。战国时楚地巫风盛行，祭祀时往往以巫觋扮演诸神，表演一些神话传说故事，以娱乐神人。在这样的环境中，楚辞作品萌生出想象丰富、文辞华美、风格绚丽的浪漫主义色彩。楚辞中多有五言和七言的句子，多用三字一顿的节奏，其中包含了后来五言诗“二、三”句式和七言诗“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾处，楚辞中多用“兮”字，帮助调节音节和节奏，舒缓语气，或起到某种结构助词的作用。

1、与歌曲相交汇。

有些词曲的创作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝词》。刘禹锡在《竹枝词九首》并引道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛、击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧伫不可分，含思宛转，有淇濮之艳音。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》。到于今荆楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知变风之自焉。”这段话描绘了正月节日里，建平的儿童边唱《竹枝》，边吹短笛、用鼓打着节拍，边跳舞的情景。也说明了《竹枝词》是根据巴渝一带的民歌创作而来，为了让善歌者传唱，使后来听歌者了解“变风”的来源。杨荫浏先生曾说，“诗三百篇、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，自来凡属诗歌这一类的文学作品，在格调上无不受当时民歌音乐的推进，因诗之所以为诗，除了内容之选择与处理，不用散文之外，它还有许多重要的形式成分。这些形式成分中间，最为世界多数

诗学家们所公认的是轻重律，便是顿逗，便是诗步。诗步产生于节奏。节奏不被曲调的歌唱促成，诗步怎么能产生。诗学家们似乎都觉得自古而今，本国诗词，有着清楚的进化步骤，却很少人说起，在这进化步骤之后，是有着活跃的民间音乐为之推动。”同时吟诵音乐也影响着现代歌曲的创作。由赵元任作曲、刘半农作词的《听雨》就是在常州古诗的吟诵调上略作改动而成：

谱例《听雨》：赵元任在这首歌的注解中写道：“这个歌调儿本是常州吟古诗的调儿而加以扩充的，而且时间也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟诗的调儿吟起来，大略如下”：

2、与戏曲相融合

有很多词的题目本身就是词牌名，如《雨霖铃》《菩萨蛮》《扬州慢》等，也有一些词被收入戏曲的唱词或道白之中，有些被节录，有些则被加工改造。如《牡丹亭·惊梦》里有几句这样的唱词：“朝飞暮卷，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船”，正是从唐代王勃的《滕王阁诗》“画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”转化而来。传统戏曲中许多“引子”不用伴奏，且唱念相间，都是借用词调中的短调（小令）的词句，唱腔也借用了文人的吟调。古人吟唱诗词讲究“韵”，不仅主张歌词中同声相应的“韵”的位置应与调式主、属音的位置相对应，还要求“韵”的位置必须与板位互相对应,即歌唱时韵字直接落板,或采用底板使韵字延长的弱音,落于板位。诗词歌曲“逢韵必拍”，对散曲、南戏、杂剧、昆曲也产生了直接的影响。如元散曲《翠裙腰》：全曲共5句，末字“秀、洲、首、楼、秋”字全部落于强拍，应对了“逢韵必拍”的规则。

3、与宗教音乐相影响

吟诵音乐在长期发展的过程中也受到过宗教音乐的影响。陈少松先生在其所著《古诗词文吟诵》一书中举到一例：旧时无锡地区私塾里吟诵《千家诗》有一种读法来源于民间流行的宣卷的调子。宣卷是佛教音乐中“唱导”的一种形式。所谓“唱导”，就是以宣唱佛礼的形式来开导善男信女之心，是一种通俗化的佛教音乐。这个例子说明了佛教音乐对吟诵音乐的影响。黄翔鹏在《逝者如斯夫——古曲钩沉和曲调考证问题》一文中举到一例：陈家滨、刘建昌从五台山青庙音乐《三昼夜本》中发现歌曲《望音乐江南》的曲调配上白居易《忆江南》的词,词曲间天然契合。黄翔鹏在文中写道：“文人词《望江南》在唐代应是清乐琴歌一类作品。它的‘南吕宫’可从琴调‘清商调’推得。慢一弦得音作徵声为清商调黄钟。它的清商音阶宫声是仲吕音，南吕音当然是升而成为此曲的角调式主音，即古代宫调理论中的‘调头了’。”并认为该词曲“无论从调高、调式结构、调头位置和古文献中的；唐代俗乐调名称都取得了可以互相证结果。”谱例《忆江南》：

四、唐诗诵唱的艺术特征

诗歌是语言的艺术，字音高低升降的变化使得语言具有了声调，调形的变化形成了歌唱一般韵律，与诗句的文义、词采、思想意境、情绪都有一定的内在联系。白居易在《与元久书》中道：“音有韵，义有类。韵协则言顺，言顺则声易入；类举则情见，情见则感易交。”以唐诗为例，诗的平仄格式与律句节奏构成了吟诵的基本部分，掌握了它们的规律，也就掌握了吟诵的基本方式。古汉语的声调分为“平、上、去、入”四类，在《康熙字典等韵》中载有《分四声法》的歌诀，说明了“平、上、去、入”四声调的特点：

平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。

从古汉语到现代汉语的声调变化可归为“平分阴阳，入派三声”八字。即古汉语“平声”声调在现代汉语中分化为阴平及阳平；入声只在于南方方言中还有保存，在普通话和大部分北方方言中已经消失，分别归入平、上、去三声。现代汉语四声声调表为：阴平（第一声）、阳平（第二声）、上声（第三声）、去声（第四声）。但我们有时在吟诵中会遇到一个问题：有部分入声字在普通话中会读成阴平和阳平，这样一来，平仄就容易出错。我们需要多读一些古代的韵书，如《诗韵合璧》《诗韵集成》之类，将入声字加深了解和记忆，吟诵时多加注意就可以。唐诗的格式安排是有律可循的，比如七言诗的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根据“一句之中，平仄相间”的规律来安排平仄。幽暗、明亮、柔和、刚直、悠长、短促的声音在诗句中按照一定的规律反复出现，便形成了抑扬顿挫、色彩鲜明的吟诵调。假如单单这样安排平仄，对比变化过于简单，整首诗在吟诵时会稍显单调乏味。于是又有了另外一种方法：“对”与“粘”。“对”是指一联之中，