林风眠《小薇》作品赏析

林风眠《小薇》作品赏析

任永利

【摘要】：受后印象派，野兽派和立体派的影响，林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚、勃拉克的内在结构和马蒂斯、毕加索爆裂的色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的这种方式与造型语言，无疑是属于西方现代主义的，但同时他又用宣纸、松墨、毛笔这些地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型的中国传统文化哲诗。

【关键词】：林风眠《小薇》绘画艺术艺术风格中国

【正文】：

受后印象派、野兽派和立体派的影响，

林风眠在他的彩墨世界里一直试图将塞尚、

勃拉克的内在结构和马蒂斯、毕加索爆裂的

色彩与奔放的笔触融为一体，他关照自然的

这种方式与造型语言无疑是属于西方现代主

义的。但同时,他又用宣纸、松墨、毛笔这些

地道的中国画材料作为主要媒介，而且，他

在使用这些中国画媒介的时候，通过对于陶

瓷、石刻、剪纸和蜡染等民间美术语言的融

合，表达了奔放、孤傲、郁勃和苍凉等典型

的中国传统文化哲诗。也即：林风眠用西方

现代主义的审美图式表达了意蕴深沉的中国文化诗情，从而将笔墨与色彩，写意与构成、意境与形式整合一体，开创了彩墨画——这一传统中国画的现代水墨之路。

林风眠讲究形式与构成的彩墨画，无疑是注重艺术创作的主观性的；在他一生彩墨画的

创作生涯中，笔墨与色彩的构成形式，也无疑是他探索与创作的主线。富有意味的是，1950年随着大陆中苏友好关系的缔结，俄罗斯巡回画派批判现实主义的美学思潮和创作方式，席卷了整个中国大陆的美术界，印象主义以及此后的西方现代主义受到了猛烈的冲击和批判。林风眠也未能幸免于此。他不仅因此与当时写实主义主流艺术观念不和，于1952年辞去杭州艺专（此时已更名为中央美术学院华东分院）教职，定居上海，而且在1950年代末参加了中国美术家协会上海分会的相关写生活动，从而在1950年代末至1960年初，他的创作风貌发生了细微变化，画面出现了表现劳动人民生活的形象，如《渔民》、《收割》和《集市》等等。这些为数不多的具有现实主义倾向的作品既是这段特殊历史的时代印证，也是林风眠创作生涯中难能可贵的一种变化。

1963年创作的《小薇》就是这段特殊风采的见证。这大概是迄今为止看到的林风眠甚少有确切记录的人物画；画面中的那个少先队员，是时任上海人民美术出版社社长、中国美术家协会上海分会秘书长的吕蒙先生的女儿徐小薇（吕蒙原名徐京祥），这幅看似写生的作品，记录了林风眠在那段“被改造”并将遭受更大劫难的特殊岁月与吕蒙的一种特殊关系。这里，既有吕蒙作为解放区文艺干部在解放后的上海对于像林风眠这样资深却又难与时共谋的画家的爱戴与保护，又有林风眠对于这样一位欣赏他的美术干部的尊敬。他们的关系是亲密融合的，以致吕蒙上小学的女儿能时常到林家来玩，此时林风眠的妻子和女儿已移居法国，独居的他在心底不免孤寂和凄凉。就画面而言，这是林风眠一生中唯一画过有着政治标记——“红领巾”的作品，也只有对着纯朴天真的少先队员，画家才能焕发出创作激情。虽然《小薇》是有确切物件的人物画，但作品并不完全注重这个的特定人物形象地刻画，而是注重画面内在语言的把握，作为画面主要形象的“小薇”也以概括的造型和简捷的勾线凸现出来，特别是那些果敢而浓黑的线条，不仅与少先队员的白衬衫形成了对比，而且也使画面更加深沉有力，由此透露出画家内在的激情与活力。与处理人物形象不同，背景与近前的花台则更加奔放洒脱，近前的花束不仅色彩浓艳葱郁，而且结构块面与花台几案相互穿插映照，既自然放松又严谨整饬。应该说，《小薇》是林风眠一生中富有特殊纪念意义的作品，它不仅印证了林风眠与吕蒙之间的友情，也印证了现实主义时代美学思潮在林风眠作品中的折射。

林风眠是一个长寿的画家，一生活了91岁。他38岁以前在中国画坛上可以说是一个叱咤风云的人物，许多当代绘画大师像赵无极、吴冠中、朱德群等都是他的学生。但在接下来的几十年里，他却越来越默默无闻甚至几乎被外界所忘记。

这一切都源于他对艺术的理想性追求，也就是所谓“艺术救国”，包括倡导中西绘画的融合以改革中国画。

由于认为从明代开始中国绘画就渐渐地离开人间烟火而只是以笔情墨趣来表现空灵与超脱，林风眠曾直截了当地宣称“传统的中国绘画应该告一段落了”。在他看来，中国传统绘画大致从14世纪开始就走入了崇尚复古、陈陈相因的死胡同，成就远不及前代。例如，明代中叶著名的吴门画派成员沈周、仇英等的许多作品都是仿古之作，而随后的清朝的许多名噪一时的画家也都是同样的亦步亦趋的模仿者。

在清代，曾有人夸王时敏的《拟黄公望山水图》说：“笔墨极纯正，画律又极精细，无笔不从痴翁神韵中出。”

王时敏是明末清初最负盛名的画家之一。他在一篇文章中称赞其同时代的另一位大画家王 学谁像谁，没有一点杂笔，如果不是落款说明了这是王 之作，即使是最权威的鉴定专家也会看走眼。而王 则得意地表示自己的风格是“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵”，惟独不提自己的风格何在。

在过去几百年里，大量的中国画直到现在也被一些人认为从笔墨到构图都十分相似，缺乏画家的独特个性和风格。但王时敏在世时却评论说：“迩来画道衰，古法渐湮，人多自出新意，谬种流传，遂至邪诡不可救挽。”

即使在外行看来，林风眠的画也与所有的中国画都不一样。他偏好使用接近正方形的纸进行创作，只把黑色当作一种颜色来看待并在中国传统的水墨中使用西方的水彩和水粉颜料。这使他的画显得色彩明丽，不大像中国画，而且时至今日，美术界对他的画是否属于中国画还存在着争论。

不过在林风眠去世14年后的今天，肯定其彩墨画尽管看上去没有继承中国画的传统表现方法，但却更具有以空灵、含蓄、抒情为特征的中国传统审美取向和丰富了中国画语言体系的声音似乎多了起来。《中国美术》杂志社总编徐恩存说：“林风眠的水墨画成就是最高的，因为他解决了中西艺术的嫁接问题。”

甚至外国人比中国人更深刻地认识到了这一点。英国人M．萨利文评价说：“林风眠在中国现代绘画史上占有独特的地位已是世界公认的了。虽然徐悲鸿建立了一个牢固的西方学院派绘画基础，刘海粟将印象派和后印象派带进中国，但林风眠却建树更多。他以富于表现力的毛笔将中国传统绘画和书法的基础与西方的形式、色彩和构图意识结合起来这种开创，使中国的艺术家们能以现代的手法表达出完全中国化的感受并从西方艺术理念的影响中解脱出来。因此，他真正是中国现代绘画的先驱者。”