浅析梅派唱腔的特点
试论戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴

试论戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴
戏歌《梅兰芳》是中国传统戏曲剧种之一的京剧的代表作之一,由中国京剧大师梅兰芳创作并演唱。
它以梅兰芳的生平为主线,讲述了梅派表演艺术的传承和发展,展示了梅派特有的唱腔特征和审美意蕴。
唱腔特征方面,戏歌《梅兰芳》的唱腔风格深受梅派的影响,具有独特的风格和韵味。
梅派唱腔以婉转柔美、内敛细腻为主要特点,注重音韵的表现和情感的抒发。
《梅兰芳》中的唱腔以梅派的经典唱段为基础,有着悠扬的旋律和凄厉的高音,给人以深深的艺术享受。
戏歌中的唱腔还具有梅派的独特技巧,如喉音、哭腔、颤音等的使用,使唱腔更加传神、生动。
审美意蕴方面,戏歌《梅兰芳》体现了梅派戏曲的审美特点和精神内涵。
梅派戏曲注重情感表达和艺术修养,以情景交融、韵律优美为核心,追求形式和内容的统一。
《梅兰芳》通过艺术的创作和表演,展现了梅派艺术家对生活的感悟和对艺术的追求。
戏歌通过回顾梅兰芳先生的一生,反映了他对戏曲艺术的热爱、对人生的思考和对传统文化的继承与发展的责任感。
观众在欣赏戏歌的过程中,不仅可以感受到梅派戏曲独特的审美情趣,还可以领略到梅派艺术家对于艺术和人生的理解和追求。
戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴都具有浓厚的梅派风格。
唱腔风格婉转柔美、内敛细腻,注重情感表达和音韵的表现,具有独特的技巧和韵味;审美意蕴体现了梅派戏曲的核心价值观,即情景交融、韵律优美、追求形式和内容的统一。
通过《梅兰芳》这一作品的演唱和呈现,观众不仅能够欣赏到高水平的艺术表演,还能够感受到梅派戏曲的深层次内涵和审美魅力。
浅析京剧梅派艺术特征

浅析京剧梅派艺术特征【摘要】中国戏曲文化博大精深,在历史的演变中绽放出了夺目的光芒,其中京剧在戏曲各大流派中最具有代表性,梅兰芳先生所创立的梅派艺术对京剧男旦艺术的继承和发展有着深刻的影响。
梅兰芳大师对于男旦艺术的改革与深入研究让我们赞叹不已,其勇于改革与乐于创新的精神促使男旦这门艺术门类在上个世纪初期在全国迅速流行发展起来,并且凭借其独特的艺术魅力在京剧艺术中拥有了不可取代的地位。
本文在前辈学者们研究的基础上,以梅派艺术为出发点进行阐述,从梅派艺术的改革、唱腔艺术特征方面进行具体分析。
【关键词】戏曲流派;京剧;梅兰芳;男旦艺术京剧艺术在源远流长的发展历史中出现了许多闻名遐迩的大师,其中以京剧的“四大名旦”最为著名。
被誉为四大名旦之首的梅兰芳大师开创了京剧男旦艺术的鼎盛时期,梅派艺术在其努力发扬下逐渐得到了社会的认同和人们的喜爱,从而开辟了戏曲流派一个新的方向。
一、梅派艺术唱腔的改革(一)梅派艺术之兴起由来京剧诞生于1840年左右,在早期处于主流地位的是老生唱腔,当时以旦角为主要角色的剧目在京剧总剧目中所占的比例非常小,男旦角色更鲜少。
直到上个世纪初,京剧男旦表演在梨园中大获成功,首次出现了“生旦并重”的崭新格局,其中以“四大名旦”最为著名。
梅兰芳先生所创立的梅派艺术对之后不同风格流派的形成产生了很深的影响。
复杂的社会背景和阶级冲突促使了男旦文化的诞生。
建国后的文化大革命期间,男旦艺术被视为封建文化遭到封杀,男旦培训课程也从全国各大戏校中取消。
改革开放开始后,京剧的舞台也被开放,舞台上又出现了男旦的身影,但却伴随着各种不同的争议声。
近一百年以来,关于乾旦和坤生两者的争议一直都不曾停息过。
在梅兰芳先生的努力改革下,京剧艺术中的旦角行当在二十世纪初迎来了一个高度发展的时代。
梅派艺术也在时代的不断地变迁与社会不断发展中确立了自己的独特风格和重要地位。
(二)对于传统唱腔的突破从1914到1924年间是梅兰芳先生在创作上的黄金时期,其独特表演风格也在此期间慢慢形成,梅派艺术由此应运而生。
孙元木:梅派艺术浅析

孙元木:梅派艺术浅析《早安京剧》系列公众号,全天候陪您赏玩京剧……梅兰芳先生曾不止一次说过:“演戏除了演得像以外,还要演得美。
”如果没有深厚的艺术修养是很难达到这一点的。
美是艺术的特殊目的,若放弃了美,艺术亦就不成为艺术,她成了单纯供给知识、宣扬道德或服务于某种目的的东西。
梅先生在一生舞台实践中,创造了富有鲜明民族风格的“梅派”艺术,创立了自己的表演体系。
在理论方面他主张感情和技巧、形式与内容、表现与体验的高度结合。
在形式方面他不仅把京、昆融于一炉,而且有许多突破和创造,成为世人公认的“梅派”艺术和美的化身。
我自幼酷爱“梅派”艺术,演习学唱也有半个世纪了。
下面我想根据自己多年来研究和演习的体会,着重谈谈“梅派”艺术在美学观点方面的体现。
在演唱方面,梅先生教导他的学生:学他早年的嗓音,中年的唱法,晚年的火候。
仔细体味是非常有道理的。
“梅派”唱腔要求嗓音纯正、清脆嘹亮,运腔如行云流水,娇媚之处婉转自如,内刚外柔不出任何棱角,不加任何装饰音。
梅先生的嗓音既不是那种“天赋嗓”张嘴就有,也不是那种“功夫嗓”,经过苦练,如同炼丹一般练就的带特色的嗓音。
梅先生是“天赋嗓”和“功夫嗓”的综合,他的唱腔乍听平易无奇,细品则韵味无穷。
他从不脱离人物和剧情单纯使用高难度的技巧,在唱腔方面从不随意延长唱腔。
不自然的东西总是不美的。
为什么这样说呢?自然与做作、内含与外露、适度与过分永远是相对立的。
人们常说:“嗲声嗲气作态,骚首弄姿令人作呕,矫揉造作庸俗丑陋。
”会给人以美感吗?唱腔的内涵会引起人们的积极思维,使人们在这种“只可意会,不可言传”的境界中,不断地去回味和求索其中不是直感所能发现的内容。
也就是人们常说的“梅派”唱腔“平易无奇”、“易学难通”,这是有道理的。
因为艺术的最高境界是“绚烂归于平淡”。
也可以说“平淡”是最高境界,犹如书法中的“藏锋敛气”,才是真正地达到了形式简单而内容丰富的地步。
《生死恨》中“思想起当年事好不悲凉”的“悲”字,《捧印》中“非是我临国难袖手不问”的“是”字,一个是悲,一个是委屈,不认真听,听不出什么奥妙来。
平易近人博大精深——言慧珠談梅派唱腔特點

平易近人博大精深——言慧珠談梅派唱腔特點梅蘭芳先生是我國卓越的京劇表演藝術家。
他一生所進行的創造,豐富和提高了祖國的戲曲藝術,為京劇事業的發展做出了重要的貢獻。
我作為梅先生的學生,追隨老師二十年。
遺憾的是,老師離開我們太早。
我對老師的唱也知道得很少,但是還是願意就如何更好地學習和繼承梅先生這筆豐富藝術遺產的問題,和廣大的戲曲工作者、戲曲愛好者談談自己的一些看法和體會,希望師友們給予指正。
梅先生的一生是以藝術為武器,為人民生活的理想而努力奮鬥的一生。
梅先生所取得的成就,是和他的虛心學習、刻苦鑽研分不開的。
梅先生旣尊重傳統又勇於革新,在京劇藝術的各個方面都有所發展和創造。
在京劇藝術領域裏,梅先生不保守,不拘泥一格。
他的老師有吳菱仙、喬蕙蘭、茹來卿、路三寶、陳德霖、王瑤卿、錢金福、李壽山、丁蘭蓀、謝寶堃等許多前輩名演員。
實際上,他的老師遠不止這些,象和他同臺演出過的譚鑫培、楊小樓的表演藝術,他都非常熱愛;同時,他還向其他劇種吸取營養來豐富自己,象鼓界大王劉寶全先生就是他的師友之一。
梅先生不但精通靑衣、花旦、刀馬旦、閨門旦這些旦行的表演藝術,還掌握了老生、小生、武生和其他行當的藝術技巧,在表演藝術上融合了諸位大師的優點。
因此,在梅先生身上,文武昆亂,唱工、做工是兼收並蓄的。
對於他的藝術決不是簡單地模倣所能學會的。
這是一個非常艱巨的學習任務。
梅先生的唱,是以大方自然為主,平易近人。
聽起來好象很平常,但內容卻非常豐富,而且安排得十分巧妙。
平穩之中蘊藏着深厚的功力;簡潔之中包含着豐富的感情。
這些特點如果只從表面上去理解、去學習,是很難學到的。
想學到家,非下苦功不可。
梅先生的唱,早年是宗時小福一派,同時吸取了陳德霖老先生的唱法,也就是京戲靑衣裏老的唱法。
這種唱法的特點是:常發細高的聲音,唱腔直線多於曲線,比較動聽。
但美中不足的是,這種發音所包含的感情不夠複雜多樣。
後來梅先生又接受了王瑤卿先生的啟發,力求字音的淸楚,在出字、收音方面下了工夫,突破了原有的唱法。
粟培敏:梅派、程派、张派的演唱特点和伴奏艺术

粟培敏:梅派、程派、张派的演唱特点和伴奏艺术京剧的魅力之一, 就在于它流派纷呈, 风格迥异, 各树一帜。
每个流派除了有各自的保留剧目外, 还用各自不同的风格演唱着同一剧目, 让观众享受到不同的视听效果。
青衣行当中, 我们知道基本上形成五大流派, “梅、程、尚、荀、张”,在这里仅谈谈我接触最多的“梅、程、张”三大流派。
三派演唱艺术特点在演唱风格上,可以这样概括:梅派唱腔朴素端庄、明朗大方;程派唱腔矜持含蓄,柔美缠绵;张派唱腔则华丽堂皇,饱满流畅。
区分它们不同的风格,除了有旋律上的差异外,还有在“咬字、吐字”上的不同处理、音色上的不同体现,而最主要则是它们在气息收放上的不同运用:梅派的气息舒展;程派的气息委婉;张派的气息则张扬。
当我们找到了正确的发音,也就是共鸣点后(这又是一门很大的学问),气息运用的恰当,就成了展示演唱技巧和演唱风格的关键手段。
如果用同是声腔艺术的歌唱来比,我认为在气息运用的某些方面,梅派的气息运用接近民歌的唱法——舒展;张派的气息运用接近美声的唱法——张扬;而程派的气息运用相对地接近通俗歌曲(实力派)的唱法——委婉。
下面我们用传统名剧《龙凤呈祥》中西皮慢板里的第一句唱腔,来说明“梅、张、程”这三种流派不同的风格特点:首先,我们从这些不同的旋律中能大略看出它们的不同风格。
在梅派“配孟光”的行腔部分,我们可以看到梅派朴实、舒展的特性。
在唱到5.6762-7的高音2时用了一个下滑音7,使上扬的声腔自然大方而不张扬地自然滑落,显得恰到好处。
在最后一小节的尾腔部分,则是不加修饰地运用气息托住每个音,朴实无华而敦实有力地唱出6721 7255|6 ……充分体现了“梅派”唱腔朴素端庄的特征。
在张派“配孟光”后面的行腔部分(第八和第九小节),我们可以看到旋律在高音2上反复运作, 并在这高音2上再加上高音3的装饰音(它的装饰音基本上都是上行音),气息非常积极地带着每个音符在高音区回旋, 充分体现了“张派”张扬的个性。
梅派艺术的表演特色梅派特色是什么

梅派艺术的表演特色梅派特色是什么(一)表演上重在“神似”俗话说“戏好学,神难描,神不到,戏不妙”,演员演戏最重要的是在于表现人物性格和内心世界,从而以形传神,表达戏的主题思想与人物的关系。
许多剧种包括京剧的其它一些流派,在表演人物情感时,往往形神并重、同步,甚至形重于神。
例如,程派在表演人物的怨恨时,大幅度的舞蹈动作,疾速的水袖花表演,加上发泄式的行腔、念白,把舞台气氛推向白热化,观众也跟着进入紧张、压抑的情感剧情之中。
梅派则不同,情感表演的形、神两个方面,重在“神似”。
如《生死恨》中人物历尽磨难、屡遭迫害,可谓刻骨铭心,但在行腔或身段中并未有大幅度的起伏,而用神似突出了人物的情感内心变化,演员在表演中必须注重眼神的运用,以种种眼法基本功夸张地层露角色的内心活动,使角色的精神状态以最有效的方式得到外化。
即以角色的不同心态为依据,显示出了青衣的庄重、大方。
(二)表演上美于“典雅”之中梅派剧目中人物多娴熟、美貌女子。
在梅先生的表演下,均美而不俗、丽而不艳、俏而不妖、娇而不佻。
《贵妃醉酒》中杨贵妃有“沉鱼落雁” 之美、“闭月羞花” 之丽,“回眸一笑百媚生,六宫粉黛无颜色”,故“三千宠爱一身专”,可谓春风得意。
然而梅先生饰演的杨贵妃决无妖媚、挑逗之感。
以端庄表美,崇尚心灵美、行为美、语言美、仪表美是梅派表演艺术的一大特色。
再如《洛神》中甄妃化为洛水之神后,在洛水之畔与雍邱王相会,深沉含蓄,意味深长,令人美感非常,.这些人物,不乏爱情专诸、一往深情,领略其境不可谓不刻骨铭心、感天动地,梅兰芳先生在表演此类人物时都崇尚典雅、避免失态。
如《贵妃醉酒》中的杨贵妃,先是应皇帝之命,侍宴百花亭,充满期待,喝醉了,也不失态,醉步和每一个动作、表情都是美的,后是皇帝不守信用,驾转西宫,从而充满怨恨。
梅在表演剧中人经历的这个变化过程中,既未显得起先时的得意轻佻、望眼欲穿,也未出现失宠后的妒恨失态, 均美而不俗。
(三)表演上在情境中“表现”人物梅派的做功以表现人物丰富、复杂、独特的思想感情为核心。
浅谈京剧梅派唱腔与伴奏的特点

浅谈京剧梅派唱腔与伴奏的特点作者:郭元元来源:《剧作家》 2020年第1期郭元元任何一种艺术形态均拥有自身特殊的美。
京剧作为中国古典艺术的集大成者,其蕴含的美具有重要的研究价值和意义。
当今,人们寻求的是一种内心的祥和,故而把审美趣味转向了中和、雅静的中华民族传统文化,这就对位于京剧艺术所营造的圆润、祥和的气息。
“圆”意味着适度,京剧的表现方式一向忌讳温与火,而是追求一个“恰”字,才能真正达到精致、圆美的境界。
梅派作为京剧艺术的代表门类,其唱腔和伴奏之美体现了我国古典艺术对美的根本要求,那就是“和”。
众所周知,我国历代审美意识都体现了以和为美的哲学思想,这可谓是中国古代美学的精华所在。
京剧梅派艺术向来崇尚简洁至上,无论是唱腔还是伴奏,均有这种感觉。
它很少强调某一局部的特征,也很少突出某一细节,而是在整体中寻找一种微妙的平衡。
尤其在腔法当中,追求一种“大味”“大美”的结构,在这种结构下实现从有到无的艺术境界。
梅兰芳曾说过:“歌唱音乐结构第一,如同作文、作诗、写字、绘画,它讲究布局、章法。
所以繁简、单双要安排得当,工尺高低的衔接,好比上下楼梯,必须拾级而登,顺流而下,才能和谐酣畅,要注意避免几个字‘怪、乱、俗’。
”所以在京剧舞台上,梅先生始终遵循着圆为美、和为贵、情为真的艺术风格,直至传承至今。
梅派唱腔体现了京剧本体的古典艺术内涵,因此在审美当中要牢牢抓住这一点,必须认识到唱腔技巧与美学思想是形影不离的,两者的高度融合形成了梅派的艺术特色。
梅派唱腔并非以奇异繁腔取胜,而是以平正中和的柔婉之声、不花不险的行腔摆字,构成了不温不火、偏于雅、趋于高贵的古韵美妙之声。
关于梅派唱腔,我们可从梅先生的一位弟子身上领略其精髓。
梅派传人言慧珠对梅氏神韵领会深刻,其嗓音甜美清亮、表演惟妙惟肖。
据先生们讲,她学习梅派从不拘泥于形似,而是专注于神韵的领会,再加上自身刻苦钻研,使得梅派唱腔又平添出几分新意。
好的唱腔需要有好的伴奏衬托,不同的梅派琴师有着不同的艺术个性和魅力。
京剧梅派唱腔及行腔要领探析.

京剧梅派唱腔及行腔要领探析大凡京剧爱好者,无一不知梅兰芳京剧艺术,即便“圈外之人”,也略知一、二,可见其在京剧艺术中的地位。
梅派艺术享有“雍容华贵、端庄凝重、意境和美、深沉含蓄”之盛誉,而其众多脍炙人口的唱腔则是构成其艺术特色的核心,为人们所喜闻乐见,广为流传。
唱腔是梅派艺术得以为人们所认识、理解、鉴赏、传播的主要“载体”。
研究唱腔,掌握行腔要领,以求字正腔圆、韵正味浓,不仅是众多“梅迷”孜孜以求的目标,而且也是从事京剧艺术研究、弘扬民族文化工作者一再涉及的课题。
研究梅派唱腔,前提条件是要对梅派的整体艺术有一个比较深刻的理解和领会。
作为京剧旦角艺术中的一大流派,梅派艺术也和其它流派艺术一样,首先它是历史积淀的产物,不能不反映出其产生、发展的历史条件和时代环境的痕迹,有其一定的历史局限性是不足为怪的;其次,梅派独树一帜,是与其它流派相比较、相区别而言,其精髓在于它的个性部分;再次,它作为流派是这一艺术发展的结果,而不是过程,它的发展随创始人梅兰芳大师的谢世而终结,而后人在终结基础上的再创作、再发展,就成为别的东西或新的流派。
这里最重要的是要把握住梅派艺术的个性,在抓住个性的基础上,再联系旦角艺术乃至整个京剧艺术的共性,才能探抵梅派艺术的真谛,既要防止停留于泛泛而论,又要防止把那些属于共性的东西误解为梅派。
孙家斌先生针对京剧界要不要继续保留上口字、尖团字的争论,在《中国京剧》杂志1993年第三期上撰文说:“任何事物的特色遭到破坏,该事物存在的个性也就消失了”。
他认为,取消上口字、尖团字,就等于取消了京剧特色。
我们这里不讨论这个问题,但我认为这一观点也适用于如何对待流派的问题。
混淆流派的特色,磨削流派的“棱角”,甚至以“借鉴”、“移植”为名随意掺进别的成分,自作聪明地进行“改进”和“包装”,是十分有害的。
梅派艺术的特色究竟何在?这恐怕是一个一时难以说得清、道得明的问题——至少我等肤浅之辈如此。
况且,梅派艺术也和其它戏曲艺术一样,对其真正的理解和领会,必须通过长期而反复的耳闻、目睹和意会,甚至身临其境地实践,才能逐步掌握真谛,而且其中许多内容是难以言传和书述的。
梅竹唱腔流派

梅竹唱腔流派梅竹唱腔是中国传统戏曲的一种,起源于江苏省常州市梅村和竹村一带,因此得名为梅竹唱腔。
它是中国戏曲中的一个重要流派,具有独特的艺术风格和表现形式。
本文将从梅竹唱腔的历史渊源、音乐特色、表演形式、剧目选段等方面进行详细介绍。
一、历史渊源1.1 梅竹唱腔的起源梅竹唱腔起源于明末清初,发展于清代中期至晚期。
据传说,梅竹唱腔最早是由常州市梁溪区陈家桥村的陈氏家族所创。
后来逐渐发展成为地方戏曲,并在江苏省及周边地区广泛传播。
1.2 梅竹唱腔的发展在清代中期至晚期,梅竹唱腔迎来了它最为繁荣的时期。
当时,常州市及周边地区有许多优秀的演员和剧作家加入到了这个流派中来,并取得了很大的成就。
其中,以陈氏家族为代表的梅派和以陆氏家族为代表的竹派是梅竹唱腔中最具代表性的两个流派。
1.3 梅竹唱腔的传承梅竹唱腔在传承过程中,经历了许多波折和挑战。
特别是在20世纪初期,由于社会变革和戏曲市场的变化,许多传统戏曲流派都面临着生存危机。
但是,梅竹唱腔通过不断创新和改革,在保留传统艺术特色的同时,也吸收了一些新的元素,得到了新的发展。
二、音乐特色2.1 声腔梅竹唱腔声腔特点鲜明、独具风格。
它采用“三板”(高、中、低)结构,声调清晰明朗、婉转动人;另外还有“弯子”、“颤音”、“连音”等技巧运用。
2.2 伴奏梅竹唱腔伴奏器乐主要有三种:板胡、板簧和板鼓。
其中板胡是梅竹唱腔的主要伴奏乐器,它具有高亢明亮、婉转动人的音色特点。
2.3 声腔与伴奏的结合梅竹唱腔声腔与伴奏紧密结合,相互呼应。
演唱时,演员要根据剧情和角色的不同,灵活运用声腔和伴奏,使之更加协调和谐。
三、表演形式3.1 剧本选材梅竹唱腔剧本选材广泛,涵盖了历史、传说、神话等多种题材。
其中以《西厢记》、《牡丹亭》、《红楼梦》等为代表的古典戏曲是梅竹唱腔中最为重要的剧目。
3.2 角色扮演梅竹唱腔中角色扮演非常重要。
演员们通过精湛的表演技巧和形体语言来塑造各种不同性格特点和情感状态的角色。
《梅兰芳》梅派

《梅兰芳》梅派梅兰芳在长期的舞台实践中,创造了独特的“梅派”艺术,其特点是从没有特点中来体现的。
他所创造的“梅派”道路,也和其他流派创造者一样,先是走承师之道,而后在承师的基础上,走自己的创新道路。
就以承师来说,他从吴菱仙所学的戏,基本都是京剧青衣应工的开蒙戏,从陈德霖、王瑶卿等学的也都是规规矩矩的传统老戏。
后来又经过自己加工入了化境,不险不怪,如浑金璞玉而无圭角,其实骨子里处处和别人两样,另有风标特色。
先谈唱。
梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备,而最难得的是又甜又亮。
甜而不宽,这只是一般好嗓子,梅的嗓音之宽,恰到好处。
梅兰芳精通音律,五声尖团用而不混。
他的唱法,在成名之后,可以说既无腔不新,又无腔不似旧(传统)。
其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔,这是前人没有的,至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》),“南梆子”转快流水以及反四平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等),更是梅派所创的新扳腔了。
梅的唱法的革新之处,就在于揉化无痕,又都是结合人物的思想感情,给予不同的处理。
例如,同样是一句“哎呀儿的娘啊”,《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄,《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折,盘而后出。
一个是少女,一个是少妇,同样是一句“哎呀儿的娘啊”,由于身份不同、情况不同,唱法也就不同。
至于在《生死恨》、《凤还巢》、《洛神》等很多梅派剧目中,梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔,都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展,并起着承前启后的作用。
次谈念。
梅兰芳的念白,是抑扬顿挫,句读分明,越是高音,越是甜润。
例如《女起解·会审》的“苦哇”,就是明显的例子。
它好象甜菜中的“拔丝山药”之类,拔的越高则越细而长,不但袅袅不断,而且显出金色的光彩。
梅在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段,能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来,不但字字珠玑,而且口、眼、身、手、面面俱到。
京剧旦行四派唱腔及表演特点

京剧旦行四派唱腔及表演特点《早安京剧》系列公众号,全天候陪您赏玩京剧……长按二维码,马上购买!梅派梅兰芳创立的“ 梅派”艺术,是京剧旦行中首先形成的,影响极其深远的京剧流派。
“ 梅派”主要是综合了青衣、花旦和刀马旦的表演方式,在唱、念、做、舞、音乐、服装、扮相等各个方面,进行不断的创新和发展,将京剧旦行的唱腔、表演艺术提高到了一个全新的水平,达到了完美的境界。
“梅派”艺术的特点是从不强调特点中来体现的。
梅兰芳所创立的“梅派”,也和其他京剧流派一样,在承师前辈艺人的基础上,走自己的创新发展道路。
梅兰芳从吴菱仙所学到的戏,基本都是京剧青衣应工的开蒙戏,从陈德霖、王瑶卿等所学到的也都是规规矩矩的传统老戏。
梅兰芳不仅在唱、念、做、打方面,样样精通,在继承前辈艺人的艺术风格中有所创新与发展,形成独树一帜的京剧旦行流派--梅派,另外在表演、服装、音乐、化妆、舞蹈、舞台灯光等方面,也有改革与创造。
都说梅派唱腔没特点, 胡芝凤硬是给总结出以下特点来:吐字:字头流畅,字尾归韵力度适中。
喉阻音: 较多实阻音。
顿音: 力度强。
装饰音: 与主音的音距较大。
共鸣: 比较靠前。
音色: 圆润、宽甜、明亮。
旋律: 简逸、精炼、平淡。
节奏: 舒展平稳。
行腔: 繁腔简唱,少小腔。
口型:不张大嘴,提硬颚,坚咽壁。
音量:大小变化不明显。
尾音: 呈抛物线甩音。
程派程派唱腔的特点:程派声腔艺术以独树一帜的发声、吐字、用嗓、润腔等综合技巧创造了风格含蓄、以深邃曲折、亢坠断续取胜的唱腔。
程腔虽以幽咽婉转著称,却于柔美的旋律之中,别具一股刚劲之气,锋芒咄咄逼人,更有强烈的感染力。
除了“柔里有刚,刚柔相济”之外,程派唱腔的另一个特点是声音大小、气息强弱的控制和多种气口的运用所形成的“藕断丝连”、“ 若断若续”的情调和韵味。
其表现在发音是:先收后放,先虚后实。
其次是用气引声,以字行腔,以腔传情。
程派的发音特点:程派的发音和梅派、张派等的位置不是一样的,梅派是靠前的,张派舌中音,而程派发音靠后。
京剧的主要流派介绍

京剧的主要流派介绍京剧,作为中国的国粹,拥有着悠久的历史和丰富的文化内涵。
在其发展过程中,形成了众多各具特色的流派,这些流派不仅展现了演员们独特的艺术风格,也传承和发展了京剧这一传统艺术形式。
接下来,就让我们一同走进京剧的主要流派,领略它们的魅力。
首先要提到的是“梅派”。
梅兰芳先生创立的梅派,以其端庄典雅、大气优美的风格著称。
梅派在唱腔上注重旋律的优美、平稳和流畅,音色圆润、甜美,给人以清新、典雅之感。
在表演上,梅派强调动作的规范、优美和细腻,注重眼神的运用和面部表情的传达。
梅先生的代表剧目众多,如《贵妃醉酒》《霸王别姬》等,他通过精湛的表演,将剧中人物的情感和性格展现得淋漓尽致。
“程派”也是京剧流派中的重要一支。
程砚秋先生所创的程派,唱腔别具一格。
其特点是幽咽婉转、若断若续,在节奏和力度的变化上非常丰富,给人一种深沉、哀怨的感觉。
程派的表演注重人物内心世界的刻画,通过细腻的身段和含蓄的表情,将人物的情感层层递进地展现出来。
程派的代表剧目有《锁麟囊》《春闺梦》等,这些作品中的人物形象在程先生的演绎下,充满了悲剧色彩和艺术感染力。
“荀派”则以活泼灵动、俏丽多姿为特色。
荀慧生先生创立的荀派,唱腔甜媚、清脆,善于运用小腔和装饰音,使旋律更加活泼动人。
表演上,荀派注重展现女性的娇憨、活泼和妩媚,动作轻盈、灵活,眼神灵动、传神。
荀先生的代表剧目有《红娘》《荀灌娘》等,他所塑造的角色充满了青春活力和喜剧色彩。
“尚派”由尚小云先生创立。
尚派在唱腔上刚劲挺拔、高亢明亮,具有很强的穿透力。
表演上,尚派注重武功和身段的结合,动作刚健、洒脱,展现出一种英姿飒爽的气质。
尚先生的代表剧目有《昭君出塞》《双阳公主》等,这些作品中的人物形象在他的演绎下,充满了英雄气概和豪迈之情。
除了以上四大名旦所创立的流派,京剧还有其他著名的流派。
“谭派”是老生流派中的重要代表。
谭鑫培先生所创的谭派,唱腔韵味醇厚、苍劲有力。
在演唱时,注重运用气口和擞音,使唱腔更加富有变化和韵味。
京剧梅派艺术特色

京剧梅派艺术特色京剧梅派艺术特色具有独特的艺术魅力。
本文主要来谈谈梅派的“唱”、“念”、“做”、“打”,音乐及化妆,唱腔的写意特点。
京剧;梅派;艺术;特色京剧在声腔表现和表演身段、伴奏的音乐、舞台上的经营位置、艺术的传承与教育等各个方面都展现出京剧已是一个成熟的剧种,并且步入了鼎盛的阶段。
特别是以梅兰芳为首的四大名旦的出现,使这一阶段成为京剧史上的第二座高峰。
在这一时期梅兰芳享名最盛,梅氏在艺术上的探索始终走在同时代其他艺人的前面。
梅兰芳较好地发扬了京剧唱念风格,而且潜心研究,创造了甜润、平和、优美、动听的梅腔。
他一反过去青衣“抱着肚子傻唱”的旧传统。
创造了歌舞并重的新风格,给人耳目一新的感觉,具有独特的艺术魅力。
1 梅派的“唱”、“念”、“做”、“打”梅派的唱腔醇厚流丽,感情丰富含蓄,始终保持平静从容的气度,旋律优美,顺畅流利。
在每一出戏中,均结合表达人物感情和剧情内容的需求,设计出大量新的唱腔,悦耳动听,清丽舒畅,并不以花哨织巧、变化奇特取胜,脆、亮、甜、润、宽圆俱备。
“南椰子”唱腔等,更是梅派所创的新扳腔了。
梅的唱法的革新之处,就在于揉化无痕,又都是结合人物的思想感情,给予不同的处理,给旦行声腔领域以很大的丰富和发展,并起着承前启后的作用。
梅派的念白讲求富于情感,表达人物个性鲜明。
完全成为艺术化的生活语言,毫无刻意求工的感觉,自然优美。
使用京白,也总是适度、自然、甜美,且处处顾及人物身分和剧情,并与身、手、步法、面部表情融为一体,面面俱到。
梅派做工与身段经过多年努力,磨练、创新,从任何一个角度看他的表演都能给人一种美好的感受。
这些丰富多彩的程式动作,抛弃了单纯的技巧表演,赋予舞台表演以更多的生活内容。
他根据戏中人物和剧情,设计出很多美妙的身段,从剧中人物的身份、性格及当时心情等方面推敲,以更准确完美地展现剧情中人物。
并适度地揉进昆曲表演的身段,令人感觉到花团锦簇,美观异常。
如《天女散花》、《嫦娥奔月》等,曾创造了各式各样的舞蹈,有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。
浅论京剧梅派琴韵

浅论京剧梅派琴韵梅派唱腔雍容华贵,醇厚园润,端庄大方,自然流畅。
为其伴奏的梅派胡琴其韵味气度也是如此。
这里提到梅派“琴韵”而不说“琴艺”,是因为“艺”字易于令人联想到外在的技巧,属于表层问题;“韵”是内在的含蕴和实质,是音乐高度修养的体现,是真正让人听起来产生美感的东西。
梅派的琴以韵味浓郁醇厚著称,不是以花哨逗巧为能。
由于这种原因,时下有些琴师,特别是在样板戏影响下训练起来的琴师,虽能运弓如飞,指法快绝,拉其他京剧行当,都能算是佼佼者,但拉起梅派戏便往往有格格不入,似是而非之感。
无他,梅派韵味不足故也。
画家论黄山,曾有“黄山易画,神韵难求”之叹。
学习梅派胡琴也有类似之难。
学会梅派胡琴的曲谱(工尺或简谱)拉法容易,得其神似很难。
如何培养起优雅醇厚的梅派琴韵,这和学习梅派唱腔一样,是需要长期的反复聆听,揣摩,练习,才能得其真髓。
传闻中有不少梅派演员,在登台前几天,时时放听梅兰芳先生的录音,以求上台后音色中有“梅”味。
培养梅派胡琴风格韵味,也需要这种努力。
幸而,梅派琴师祖师级的王少卿先生,留下不少宝贵的录音,让后学观摩学习。
我个人认为最富有梅派韵味,而又耐人反复聆听意会学习的一种,是1954 年录制的“洛神”西皮大段。
这一段自“屏翳收风”起,至“心振荡默无语何以为情”止,其中包括西皮导板,慢板,原板和五个曲牌,二六,快板,和散板。
真是圆浑浓郁,韵味无穷,足可当梅派琴韵的代表作。
另外如同年录制的《宇宙锋》和《贵妃醉酒》;1957年的《女起解》;和1956年的舞台实况录音《西施》(另有音配像版本)等等。
这些都是王少卿先生伴奏梅大师主唱的梅派戏精粹。
都是反复聆听,潜心研习的好范本。
除了对梅派戏长时聆赏,以求心领神会之外,还有一些梅派胡琴在伴奏时不用的音符,如能注意避免,也会助长梅派琴韵。
下面略举几处以为范例:(方括弧[ ]中的音符是非梅派的东西,是应该避免的)南梆子收尾(如《霸王别姬》末句“月色清明”之后:…5(6 3 2 │1[3] 4 3 2 1 6 i │5 ) (应为2)二黄慢板起首过门:0 3 23 5 │12 6 5 3 2 3 3[5] 6 │ 5 6 56 5 (应删去5,只拉 3 6 )西皮原版小垫头(如《凤还巢》“小妹行见姐夫”后“尤其不便”的连接小垫头:⒎6 7 [6(535]│6 5 6 i ) (应为一个简单的6)西皮慢板落5 字过门:5 (5 66 5 36 5 53 │5i65 436i [3 66535]21 6 │5 (应为3653 或3655)这些虽是一些小地方,却都是梅派程雪娥南梆子“难得配如意的郎君”后胡琴收尾把上述2 字拉成3 字,弄得不“梅”不“张”,颇有损梅琴风格,很是可惜。
【侃京剧】我理解的梅派唱腔艺术之美

【侃京剧】我理解的梅派唱腔艺术之美王志怡,京剧旦角,国家一级演员。
1936年生于北京。
母亲为梅派演员陆素娟。
曾就读北京贝满女中(今女十二中),因酷爱京剧,由梅兰芳先生推荐,于1952年开始向王幼卿老师启蒙问艺,工青衣。
一、梅派唱腔特点人们惯于以“雍容华贵”来形容梅派表演风格,以“珠润玉润”形容梅派演唱意境,其实这都不足以展现梅派美学特征。
从某种意义上说梅派艺术唱腔的美学风格在以京剧为代表的戏曲中,最接近我国传统美学的至高境界――天人合一。
梅派音宽清亮,圆润甜脆。
梅派唱腔以大方自然为主,平易近人,雅俗共赏,平稳之中蕴藏着深厚的功力,简洁之中包含着丰富的感情。
梅兰芳大师演唱艺术的风格在于:生活的真与艺术的美达到了高度的统一。
他非常善于运用唱来表现人物复杂的内心世界,表现人物的神采丰韵,唱腔被人物的思想感情“化”了,使人在芳香清澈中陶醉不觉。
欣赏梅派唱腔,心旷神怡的同时很难描绘它的特色,绝不是因为梅派平庸,而是梅派演唱风格已臻于化境,达到“不着一字,尽得风流”的程度。
梅派不及程派之幽咽冷艳,却自然天成地表达人物内心之忧怨;不及荀派之俏丽活泼,却能生动地刻画人物一颦一笑的悲喜之情;不及尚派刚健挺拔,却自有女性一番风流妩媚。
《贵妃醉酒》中,无论是前面的[四平调],还是后部的[二黄],皆不温不火,不焦不燥,不蔓不枝,不靠怪腔高腔取悦观众,甜美温润,晶莹素洁,娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。
梅派的大方自然,使人易于接受。
在梅兰芳先生30岁左右的全盛时期,排演的几十出新戏中,几乎是无腔不新,但却无腔不似旧,有根有据,决无“索隐行怪”。
给人的感觉除了美好动听外,几乎每一句都非常圆润、饱满和匀称。
二、梅派唱腔技法梅派对演员嗓音要求是脆亮、甜美、宽圆具备,尤以又甜又亮为上品。
如果是只甜不宽,那只可称为一般的好嗓子。
难就难在嗓音既要宽,又必须恰到好处,增一分太过,减一分不足。
梅派唱以大方自然为主,讲究音色。
音色一般分为五种:金声,木声,水声,土声,火声。
试论戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴

试论戏歌《梅兰芳》的唱腔特征和审美意蕴
戏歌《梅兰芳》是中国京剧作品中的经典之作,是以故事主人公梅兰芳为蓝本创作的
一部戏曲。
这部戏曲中融入了梅兰芳的艺术才华和个人经历,唱腔特征和审美意蕴都有其
独特之处。
戏歌《梅兰芳》的唱腔特征体现了梅派的独特风格。
梅派是中国京剧中的一个流派,
以梅兰芳为代表,他的唱腔风格受到传统南方剧种的影响,注重细腻、纤巧和柔美的表现。
在唱腔上,梅派追求音高变化的细致处理,音调的转换更具协调性和柔顺性。
梅兰芳的唱
腔还注重情感的抒发和塑造角色形象的独特技巧,强调服饰、化妆等角色形象的审美表
现。
戏歌《梅兰芳》还具有文化传承和艺术独特性的审美意蕴。
梅派京剧是中国国家级非
物质文化遗产,而梅兰芳作为该流派的代表人物,他的艺术成就及其京剧的流派特色体现
了中国传统文化的独特魅力。
戏曲中对于京剧艺术技巧、表演形式、声腔唱法等的刻画,
对于梅兰芳艺术之道和京剧表演艺术的传承与弘扬起到了重要的作用。
浅析梅派唱腔的特点

浅析梅派唱腔的特点梅兰芳先生是我国卓越的京剧表演艺术家。
他一生所进行的创造,丰富和提高了祖国的戏曲艺术,为京剧事业的发展做出了重要的贡献。
今天店铺来为您解析一下梅派唱腔的特点。
梅先生的一生是以艺术为武器,为人民生活的理想而努力奋斗的一生。
梅先生所取得的成就,是和他的虚心学习、刻苦钻研分不开的。
梅先生既尊重传统又勇于革新,在京剧艺术的各个方面都有所发展和创造。
在京剧艺术领域里,梅先生不保守,不拘泥一格。
他的老师有吴菱仙、乔蕙兰、茹来卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢宝堃等许多前辈名演员。
实际上,他的老师远不止这些,象和他同台演出过的谭鑫培、杨小楼的表演艺术,他都非常热爱;同时,他还向其他剧种吸取营养来丰富自己,象鼓界大王刘宝全先生就是他的师友之一。
梅先生不但精通青衣、花旦、刀马旦、闺门旦这些旦行的表演艺术,还掌握了老生、小生、武生和其他行当的艺术技巧,在表演艺术上融合了诸位大师的优点。
因此,在梅先生身上,文武昆乱,唱工、做工是兼收并蓄的。
对于他的艺术决不是简单地模仿所能学会的。
这是一个非常艰巨的学习任务。
梅先生的唱,是以大方自然为主,平易近人。
听起来好象很平常,但内容却非常丰富,而且安排得十分巧妙。
平稳之中蕴藏着深厚的功力;简洁之中包含着丰富的感情。
这些特点如果只从表面上去理解,去学习,是很难学到的。
想学到家,非下苦功不可。
梅先生的唱,早年是宗时小福一派,同时吸取了陈德霖老先生的唱法,也就是京戏青衣里老的唱法。
这种唱法的特点是:常发细高的声音,唱腔直线多于曲线,比较动听。
但美中不足的是,这种发音所包含的感情不够复杂多样。
后来梅先生又接受了王瑶卿先生的启发,力求字音的清楚,在出字、收音方面下了工夫,突破了原有的唱法。
他兼演昆曲以后,变化就更大了。
梅先生说过,一个演员如果没有健全的嗓子,当然不能够吸引观众;有了好的嗓子,而不能掌握“音堂相聚”的方法,嗓子的优点就发挥不出来。
所谓“音堂相聚”,就是唱的时候,高音、中音、低音衔接得没有痕迹,每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。
京剧流派特点

京剧流派特点研究了这么久京剧流派的特点,总算发现了一些门道。
咱先说梅派吧。
梅派的唱腔那叫一个圆润啊。
就好像是山间潺潺流淌的清泉,不急不躁,顺畅得很。
比如说《贵妃醉酒》,那唱腔听起来特别的柔美动人,就像一个贵妇人慢慢踱步的感觉。
梅派在表演上动作也特别的讲究,手指的动作都好像有特殊的含义。
我之前一直疑惑为啥梅派的一些手势挥动的时候,看着就觉得那么优雅,后来才知道是有一套很严格的规范呢。
程派的特点也挺有意思。
程派的唱腔是感觉带着那种幽咽婉转的感觉的。
我感觉就像是一个满腹心事的人在诉说。
像《锁麟囊》,有时候音调是那种连续的小转弯,像小路上不断地转弯似的。
而且程派的水袖功夫特别厉害。
说起水袖,我就想起之前看演出,那程派演员的水袖挥出去再收回来,就像有了生命一样,用得恰到好处,表达出各种各样复杂的情绪,忧愁、哀怨或者期待的时候,水袖的动作都不一样。
再聊聊荀派。
荀派很注重人物的活泼感。
你看荀派演的一些花旦角色,那眼睛里好像有星星似的,特别的灵动。
动作也是那种小巧玲珑的。
就好比《红娘》里的红娘,蹦蹦跳跳的,唱的腔调带着俏皮劲儿。
不过我也有点困惑,荀派的唱腔里有些小颤音,不太清楚到底是怎么发出来的,感觉很难把握,也不知道荀派的演员得练多久才能练得这么精准。
还有尚派,尚派的特点我感觉是特别的刚劲有力。
唱腔有一种高亢激昂的感觉,犹如那种翱翔在天空的鹰。
像《双阳公主》,双阳公主在台上的那种表演风格,有些步伐坚定,唱腔里面都带着力量感。
而且尚派的动作大开大合的,对比起荀派的小巧来得很大气。
不过说回来,这几个流派之间有时候也相互借鉴呢。
就像不同的厨师都会分享做菜的技巧一样,他们各自保留特色的同时,也会学习别家的好东西。
我一开始以为京剧流派特点非常好区分,现在发现其实它们在一些细节上也相互融合了,但不管怎么融合,最核心的那些流派特点还是很清晰的。
梅派的四大特点

梅派的四大特点(内容来自网络)一、旋律质朴,流畅自然梅派唱腔的特点:体现了中国传统的美学原则,具有端庄娴雅的古典美,平和中正、圆熟匀称、蕴藉流畅、恰到好处。
在总体上把握众多“模块”的排列、堆砌,浑然一体的整体架构。
梅先生主张:歌唱音乐,结构第一,如同作文、做诗、写字绘画、研究布局、章法,因而繁简、单双安排得当,工尺高低衔接好比上下楼梯拾级而登,顺流而下。
它的整体形成,是在前辈艺术家陈德霖、时小福的艺术基础上,吸收了王瑶卿的艺术之长,逐渐磨去了过于方正的棱角之处,以润腔方式和行腔规律,创出了从容含蓄、韵味醇厚的唱腔体系。
不用任何加“花”的手段,如:颤音、滑音和装饰音,不行险腔和怪腔,不强调使用闪、垛、顿、拖等讨俏的技法,而是使其自然流畅。
已故著名梅派票友包幼蝶先生说:“梅派唱腔有单纯朴素、大方自然、明朗圆满、干净利落、吐字清楚、虚实分明的特点”。
梅派唱腔易学难工。
易学的原因在于唱腔的旋律比较通俗、流畅、大众化,没有险腔和怪腔,因而比较容易学,单就某一唱段旋律的掌握,恐怕用不了多大功夫;难工的原因在于其难以捉摸的特点,出“梅味” 的行腔、润腔技法难以掌握,难得要领。
从而使相当一部分学梅者感到梅腔平淡无味而丧失兴趣,再加上梅腔极少讨俏的“花腔”和卖弄嗓子的“高腔”、“险腔”,因而导致一些原先爱好梅派的人半途而废地改学别派。
二、频率平缓,连弧推进梅派声腔显示的音频,较为平缓,很少大起大落。
它的精彩之处往往不在于频率的畸高畸低、突快突慢,而在于”处事不惊”,”不管风吹浪打,胜似闲庭信步”。
音频的连弧推进形成梅派唱腔”圆”的艺术的一大因素。
例如《霸王别姬》”南梆子” 中”看大王在帐中和衣睡稳”一句;又如:《贵妃醉酒》中一曲优美的绝唱,这不仅在于旋律设计的精到、独特。
通篇用“四平调”,还在于梅派唱腔高超的润腔手法,使人感到分外动听、悦耳。
这出戏的第一段唱,梅先生在“海”、“轮”、“转”、“见”、“兔”、“空”、“恰”及“娥”字的行腔中,使用“弧圈”式润腔的方法,活现出一轮明月当空的夜色美景,令人陶醉、神往,也把杨贵妃心旷神怡的心情表达得淋漓尽致。
含蓄典雅持中贵和——在比较中浅谈梅派表演的艺术特点

含蓄典雅持中贵和——在比较中浅谈梅派表演的艺术特点
时菲菲
【期刊名称】《戏剧丛刊》
【年(卷),期】2013(000)003
【摘要】梅兰芳先生在中国戏曲表演史上有着举足轻重的地位。
他不仅创立了独
具一格的梅派表演艺术,还创建了与布莱希特表演体系和斯坦尼斯拉夫斯基表演体系齐名的梅兰芳戏剧表演体系。
这些对于推动我国戏曲舞台艺术的发展起着关键作用,也将中国的戏曲艺术推向了国际的高度,梅兰芳大师也因此成为了世界戏剧表演艺术理论的重要代表人物之一。
梅派表演艺术讲究“度”的把握,不欠不过,恰到好处。
【总页数】2页(P18-19)
【作者】时菲菲
【作者单位】山东艺术学院戏曲学院
【正文语种】中文
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浅析梅派唱腔的特点梅兰芳先生是我国卓越的京剧表演艺术家。
他一生所进行的创造,丰富和提高了祖国的戏曲艺术,为京剧事业的发展做出了重要的贡献。
今天小编来为您解析一下梅派唱腔的特点。
梅先生的一生是以艺术为武器,为人民生活的理想而努力奋斗的一生。
梅先生所取得的成就,是和他的虚心学习、刻苦钻研分不开的。
梅先生既尊重传统又勇于革新,在京剧艺术的各个方面都有所发展和创造。
在京剧艺术领域里,梅先生不保守,不拘泥一格。
他的老师有吴菱仙、乔蕙兰、茹来卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢宝堃等许多前辈名演员。
实际上,他的老师远不止这些,象和他同台演出过的谭鑫培、杨小楼的表演艺术,他都非常热爱;同时,他还向其他剧种吸取营养来丰富自己,象鼓界大王刘宝全先生就是他的师友之一。
梅先生不但精通青衣、花旦、刀马旦、闺门旦这些旦行的表演艺术,还掌握了老生、小生、武生和其他行当的艺术技巧,在表演艺术上融合了诸位大师的优点。
因此,在梅先生身上,文武昆乱,唱工、做工是兼收并蓄的。
对于他的艺术决不是简单地模仿所能学会的。
这是一个非常艰巨的学习任务。
梅先生的唱,是以大方自然为主,平易近人。
听起来好象很平常,但内容却非常丰富,而且安排得十分巧妙。
平稳之中蕴藏着深厚的功力;简洁之中包含着丰富的感情。
这些特点如果只从表面上去理解,去学习,是很难学到的。
想学到家,非下苦功不可。
梅先生的唱,早年是宗时小福一派,同时吸取了陈德霖老先生的唱法,也就是京戏青衣里老的唱法。
这种唱法的特点是:常发细高的声音,唱腔直线多于曲线,比较动听。
但美中不足的是,这种发音所包含的感情不够复杂多样。
后来梅先生又接受了王瑶卿先生的启发,力求字音的清楚,在出字、收音方面下了工夫,突破了原有的唱法。
他兼演昆曲以后,变化就更大了。
梅先生说过,一个演员如果没有健全的嗓子,当然不能够吸引观众;有了好的嗓子,而不能掌握音堂相聚的方法,嗓子的优点就发挥不出来。
所谓音堂相聚,就是唱的时候,高音、中音、低音衔接得没有痕迹,每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。
梅先生不仅有一条好嗓子,同时还掌握了发音的正确方法。
所以,几十年来,广大观众都爱听他的唱。
他是真正达到了字音清楚、唱腔纯正的地步。
他所创造的新腔很多,都是在传统基础上发展起来的,听了使人荡气回肠,心情舒畅。
他的念白,也同样是使用歌唱的发音方法,发出足够的音量,使听众听了感觉到既是亲切的语言,又是优美的歌唱。
欧阳予倩老师说梅先生是美的创造者。
我觉得听梅先生的唱腔和念白,就是一种美的艺术享受。
我认为,学习一个流派必须得其全貌。
就是说,应该从它的早期开始,加以分析研究,逐步研究他的发展道路,这样才能够正确地继承。
研究唱也是这样。
下面我想分早期、中期和晚期三个阶段来谈一谈梅先生的唱。
梅派唱腔:早期梅先生早期的唱法是以继承为主的。
我们假如欣赏一下梅先生早年演唱的传统剧目《祭江》,就可以发现梅先生是怎样地尊重传统,接受传统,打好基础,从而在艺术道路上循序渐进的。
梅先生演唱的《祭江》,行腔吐字很接近陈德霖的唱法,刚多于柔。
《祭江》里的一段[二黄慢板],唱词是:想当年截江事心中悔恨,背夫君撇姣儿两地里离分,闻听得白帝城皇叔丧命,到江边去祭奠好不伤情。
其中心中的心字,悔恨的恨字,夫君的君字,两地离分的分字,唱得简洁而有力,真象金石一样的结实。
这一段字字铿锵,行腔工整,完全会乎青衣传统的规矩,和陈德霖先生的唱法是很相近的。
这段唱,可以代表梅先生早期的唱以刚为主的特点。
梅先生为什么在这一时期着重地继承传统呢?梅先生自己说过:艺术的创造必须在传统的基础上进行。
一个演员如果眼界不广,没有消化若干传统的艺术成果,自己就不可能具备很好的表现手段,也就等于凭空创造。
这不但是艺术进步过程中的阻碍,而且是危险的。
到了中期,梅先生的唱腔就由简而繁了。
而且为了适应唱腔的发展,在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。
这就不能不谈到梅先生创造的许多新戏。
梅先生在年轻的时候就学习了昆曲,并对绘画、舞蹈等等各种不同的艺术形式作了研究。
在这个基础上,他创造了《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《太真外传》等新戏。
为了适应新戏的需要,梅先生首先不断地发展和丰富京剧曲调。
例如在《嫦娥奔月》里,梅先生为了表现嫦娥在酒后感到独居广寒宫的寂寞,向往人间的幸福,首创了最富于抒情性的[南梆子]。
[南梆子]原是从梆子里移植过来的,经过梅先生唱出来以后,就完全京戏化了,现在则已成为京剧的传统的曲调了。
在早期的[南梆子]里,我们可以听出梅先生采取了一些小生腔调,唱腔方面直线多于曲线,刚多于柔。
梅先生不但创造了[南梆子]这一京剧的曲调,而且在运用上也非常灵活。
象在《霸王别姬》这出戏里,他又用[南梆子]表现了一种苍凉的情绪。
我们一听到看大王在帐中和衣睡稳,我这里出帐外且散愁情立刻就会想象到荒漠的古战场,悲凉的秋夜,虞美人独步月下忧郁、惆怅的心情,以及那种诗情画意的意境。
而在《王春娥》这出戏里,梅先生又创作了另外一种风格的[南梆子],用以表现欢乐惊讶的气氛。
王春娥已经死去了十三年的丈夫,突然间活着回来了,又惊又喜。
梅先生在这里安排的[南梆子]用了几个高音和比较花哨的腔,把剧情一下子推向高潮。
从这三出戏里可以看出,同是[南梆子],但三者的效果却完全不同。
在梅先生设计的新腔里,一、二、三、四本《太真外传》的创造特别丰富,其中以头本出浴的反四平调最有代表性。
听宫娥在殿上一声启请,我只得解罗带且换衣巾这一段,无论在节奏上,在吐字行腔上,还是在高低繁简上,变化更多,给人以无限美感的音乐享受,恰当地表现了春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂的优美境界。
这一时期梅先生的唱腔是由简入繁。
梅先生创造的曲调很多,不能一一介绍。
梅派唱腔:中期为什么任何一种曲调和唱腔,只要经梅先生唱出来,立刻就风靡一时,群起效仿?为什么梅先生所创造出来的东西那样受欢迎呢?这是因为:首先,梅先生遵循他自己所发现的艺术革新的规律,既尊重传统,又尊重前辈的艺术成果和劳动,吸取前辈的艺术精华来充实自己,按步就班循序渐进;其次,梅先生很尊重群众欣赏习惯,能适应观众的需要。
由于梅先生正确地认识了继承与革新的辩证关系,而不是凭空臆造,闭门造车,所以他设计出来的新腔,既新颖而又不脱离京剧风格,很快地就为广大的观众所接受。
另一方面,为了适应唱腔的发展,梅先生在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。
这个时期梅先生的嗓音更趋于圆润,更富于水音。
他利用自己的特殊发音才能,把原来在语言上发音类型不同的字,通过艺术加工,高度统一起来。
无论是张口音还是闭口音都唱得同样响亮、圆润,听起来真可谓低音如珠走玉盘,高音可响遏行云。
比如,梅先生中年的成名作之一《生死恨》里夜纺段[二黄],他唱得缠绵悱恻,是有口皆碑的。
这段[二黄]唱腔,由[导板]、[摇板]、[回龙]、[慢板]、[原板]组成,布局别具一格,结构与一般戏的唱腔截然不同,而听起来又是那么熟悉入耳。
唱腔的高、低音安排得非常恰当,哀婉的地方如泣如诉,猿声鹤唳;高亢的地方声如裂帛,慷慨激昂。
这段唱是江洋辙。
梅先生的开口音、闭口音唱得都很响膛。
初更鼓响的响字和有谁知的有字,梅先生唱得几乎是同样的圆润清脆。
这就是由于梅先生把咬字与行腔科学地结合起来的缘故。
梅先生能把所有的字音都保持在一个最大限度的共鸣位置上,所以任何词句到了梅先生嘴里,都分不出什么圆的、扁的、长的、窄的。
俗语说千斤话白四两唱。
在念白方面梅先生的功力也很深。
例如京白,梅先生是吸取了王瑶卿先生念白的精华,结合自己的天赋加以创造,形成了梅派京白独特风格的。
记得有一次,梅先生听了我念穆天王的京白,就对我说:你是在学王瑶卿先生。
学人不可以断章取义,抄近路。
从王先生晚年声音上去模仿,这是不对的。
应该勤勤恳恳学习王先生的特点,再结合着具体人物、剧情,念出来才有感情。
这个时候的穆桂英只有十几岁,是性情豪爽、英武过人的小姑娘,要念得甜、爽、脆而妩媚。
在韵白方面梅先生也是很有研究的。
比如,在昆曲《游园惊梦》这出戏里有这样一段韵白:蓦地游春转,小试宜春面。
春呀,春,得和你两留连,春去如何遣?天气好困人也。
这段韵白梅先生念得好极了。
两句五言诗不仅段落分明,而且两句之间似断而连。
春呀,春这两个春字念得又清晰又响亮,充分地表现出了杜丽娘的我欲问天的心情。
接下来的三句略有停顿,音节之间仿佛给人以展转深思的味道。
正因为这几句念白不但念得动听,而且传神,简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。
所以每次念到这个地方,台下总是鸦雀无声,连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气,观众都能听得清清楚楚。
梅派唱腔:晚期梅先生晚年的唱,达到了炉火纯青的境界。
他晚年最后排演的一出戏是《穆桂英挂帅》。
这出戏几乎是没有新腔,更没有炫耀新奇的地方,就象齐白石的画一样,绚烂而归于平淡,假如深入欣赏,就很容易发现内在丰富的蕴藏。
在用气方面,不象他年轻时候的放多于收,而是收放兼施。
就象国画书法那样讲气韵,意到笔随,甚至于有的时候意到笔不到;有些地方唱得特别古拙,又有些地方一笔带过。
这样,就给予观众极大的想象。
比如挂帅里有这样一句难道说我无有为国为民一片忠心,忠心两个字唱出了二十年抛甲胄的女英雄一旦重上战场时候的雄心。
梅先生提足了丹田气,用立音唱得高可入云。
又如我一剑能挡百万兵的兵字,其实是一个普通的腔,这种腔在西皮的戏里是常见的,但是梅先生在这里却唱出了千军万马的气势,充分抒发了穆桂英当时的激昂感情。
又比如挂帅中的警句我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵,一个帅字,还有一个兵字,用的是巧劲,不是拙劲。
这些可以代表梅先生晚年唱法上的特点:古拙、朴素、淡雅、醇厚,这是艺术上最高的境界。