近体诗的格律

近体诗的格律
四声与平仄
许多人搞不懂什么叫做平仄，这给学习对联及诗词时带来很大不便。

分辨平仄，就要先从四声说起。

古汉语有四个声调，即平，上，去，入。

在此需要先指出，许多人认为这个平上去入分别就是今天汉语普通话里的一二三四声，这是错误的。

在现如今的普通话中，已经没有入声这个声调了，就是所谓的“入派三声”，形成了新的四声，即阴平，阳平，上，去。

只有一些南方的方言，如吴语，客家话等等，还保留了入声这个声调。

在古音里，平就是指平声，仄就是指上去入三声。

如果按今天的普通话里的一二三四声来分，平有约80%是一二声，仄有约80%是三四声，其余的那些就是由于古音和今音的差异以及入声造成的。

如果想学标准的古律，可以查一下《平水韵》，这个在网上是很容易找到的，里面的分类就是标准的平上去入，可以据此判断我们所读的古诗里的平仄。

如果按照今律，那就很简单了。

一二声为平，三四声为仄。

我的建议是，在学习古诗词时，大家可以按照《平水韵》这种古音韵的书籍来学习和判断平仄，但在自己进行一些诗词创作时，可以按照今律来划分平仄。

毕竟古人规定平仄格律的初衷是使诗词读起来的时候会产生抑扬顿挫的声韵美感，那么在读音已经改变的情况下还是遵照古律来判定平仄，显然无法表现诗词的音韵美，这是得不偿失的。

近体诗及用韵
一、诗的分类
我们今天所说的诗，大体可以分为两部分，一是今体诗，或称近体诗，二是古体诗。

古体诗是继承汉魏六朝的诗体，而今体诗是唐代新兴的诗体。

古体诗分为五言古诗和七言古诗两类，简称五古、七古，全诗字数不拘多少。

此外另有一种杂言诗，诗中多参杂五字句、七字句、三字句、四字句、六字句、八字句、九字句。

但是一般都把这样的杂言诗归入七古，例如李白的《梦游天姥吟留别》。

近体诗分为律诗，绝句两种。

律诗，分七律，五律，七律每句七字，全诗共八句；五律每句五字，全诗亦共八句。

另有一种五言排律，每句五字，全诗十二句或更多。

绝句，全诗共四句，分七绝，五绝，七绝每句七字，五绝每句五字。

二、诗韵
准确的说，我们现在只讲近体诗的用韵，因为始学作诗，一般要从近体诗开始学起，古风的创作不但需要深厚的诗词功底，也需要非常高的才力，不然古风便会写的粗鄙不堪。

套用前人的话，就是古体诗易学而难工，近体诗难学而易工。

唐人用韵，实际上用的就是《平水韵》，共106个韵部，分为平声（上平、下平）30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。

一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。

韵有宽有窄：字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。

宽韵如支韵、真韵、先韵、阳韵、庚韵、尤韵等，窄韵如江韵、佳韵、肴韵、覃韵、盐韵、咸韵等。

窄韵的律诗是比较少见的。

有些韵，如微韵、删韵、侵韵，字数虽不多，但是比较合用，诗人们也很喜欢用它们。

近体诗用韵，都依照平水韵，而且限用平声韵，一韵到底，只能用选定的这一个韵部的字做韵脚，不可以换韵、出韵、借韵。

只有一种情况例外，那就是首句用韵。

诗的首句本来是可以不用韵的，如果用韵，就不一定非要用本韵，而可以用邻韵。

盛唐时期，首句用邻韵的很少，到了晚唐及宋代，首句用邻韵的情况就非常多。

除首句外，都是偶数句用韵。

五言诗首句不用韵的称为通格，首句用韵的称为变格，因此我们可以看到许多五绝和五律首句的不用韵的。

但七言诗正好相反，首句基本上都要用韵的，这一点大家在读红楼中诗社做海棠诗限韵时，就能看的出来。

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五言诗的平仄
这里的平仄格律，皆是指近体诗，古风不包括在内，以后的七言诗也是如此。

近体诗的平仄，指的是句子的平仄格式。

五言律诗共有四个句型：
1．○仄仄平平仄
2．平平仄仄平
3．○平平平仄仄
4．○仄仄仄平平
（注：带圆圈的字表示可平可仄）
这四个句型的排列组合，就成为五言诗的四种格式格式。

一、五律
1．首句仄起仄收式（注：这种平仄格式最为常见）
○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

例如：
春夜喜雨杜甫
好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

夜径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

2．首句仄起平收式
○仄仄仄平平，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

例如：
终南山王维
太乙近天都，连山到海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

3．首句平起仄收式
○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

例如：
山居秋暝王维
空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

4．首句平起平收式
平平仄仄平，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

例如：
晚晴李商隐
深居俯夹城，春去夏犹清。

天意怜幽草，人间重晚晴。

并添高阁迥，微注小窗明。

越鸟巢乾后，归飞体更轻。

二、五绝
五绝是律诗的一半，也就是在律诗中截，分前截式（律中的前二句），后截式（律中的后二句），中截式（律中的中间二句），首尾截式（律中的前后二句），所以绝包也叫截句。

同样，五绝也有四个格式。

1．首句仄起仄收式（注：这种平仄格式最为常见）
○仄仄平平仄，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

例如：
相思王维
红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

2．首句仄起平收式
○仄仄仄平平，平平仄仄平。

○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

例如：
哥舒歌西鄙人
北斗七星高，哥舒夜带刀。

至今窥牧马，不敢过临洮。

3．首句平起仄收式
○平平平仄仄，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

例如：
听筝李端
鸣筝金粟柱，素手玉房前。

欲得周郎顾，时时误拂弦。

4．首句平起平收式（注：这种平仄格式罕见）
平平仄仄平，○仄仄仄平平。

○仄仄平平仄，平平仄仄平。

例如：
闺人赠远王涯
花明绮陌春，柳拂御沟新。

为报辽阳客，流芳不待人。

三、五言诗的对和黏
律诗八句分为四联，依次叫做首联，颔联，颈联，尾联。

每联上句称为出句，下句称为对句。

每联的出句和对句的平仄关系是相对立的，叫做“对”；而前联的对句和后联的出句的平仄关系是相同的，叫做“黏”。

但由于出句的末字往往是仄声，对句末字则是平声，所以后联的平仄不可能与前联完全相同，因此对于五言诗而言，只能以后联出句的第二字和前联对句的第二字的平仄相同做为黏的标准。

绝句是律诗的一半，它的对和黏与律诗相同。

律绝不合黏对的，叫做失黏、失对，失对的情况在五言诗中非常罕见，失黏的情况则在初、盛唐时期有一些，中唐以后就逐渐没有了。

四、五言诗平仄的变格
前人曾经有句口诀，叫做一三五不论，二四六分明，意思是说七字句中，第一三五字的平仄可以不拘，但二四六字的平仄必须要分清，该平必须平，该仄的必须仄。

依此类推，五字句就是一三不论，二四分明。

这种说法有一定的道理，但却是不完全的。

下面我们就来讲一讲五言诗平仄的变格。

1．○仄仄平平仄（平仄脚句型）
第三字以平声为正格，仄声为变格。

如“此地一为别”“挥手自兹去”（李白《送友人》），其中，“一”和“自”的位置本应用平声字，这里却用了仄声字。

这种变
格较少见，如果出现的话，往往会在下一句的同一位置用一个平声字来救。

具体请
看下文“拗救”一节。

2．平平仄仄平（仄平脚句型）
第三字以仄声为正格，平声为变格。

如“云霞生薛帷”（钱起《谷口书斋寄杨补阙》），其中，“生”字的位置本应用仄声字，这里却用了平声字。

这种变格比较常
见。

3．○平平平仄仄（仄仄脚句型）
第三字以平声为正格，仄声为变格。

如“潮平两岸阔”（王湾《次北固山下》），其中，“两”字的位置本应用平声字，这里却用了仄声字。

这种变格也很常见，但
有一个条件，就是第一字必须用平声。

这个句型还有一个特殊的变格，就是把三、四字的平仄对调，即为平平仄平仄。

这种变格通常出现在律诗的第七句或绝句的第三句，如“何时倚虚幌”（杜甫《月
夜》），“倚”为仄声，“虚”为平声。

但这种变格和上面所说的一样，有一个先决条
件，就是第一字必须用平声。

但如果这种变格出现在第一句，也会有第一字用仄声
的例外，如“故人具鸡黍”（孟浩然《过故人庄》），就是第一字用了仄声，成为“仄
平仄平仄”。

4．○仄仄仄平平（平平脚句型）
．这个句型比较特殊，原则上来说，第三字要用仄声，用平声这种变格是非常罕见的例外。

五、拗句、拗体和拗救
古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句，初、盛唐时一些诗人的律绝中出现过拗句。

全诗用拗句或大部分用拗句的，叫做拗体，杜甫等诗人都曾写过拗体律诗。

虽然律诗中出现了拗句，但还可以进行补救，这就是“拗救”。

拗救分为本句自救和对句相救。

1．本句自救。

即孤平拗救。

先解释一下什么叫作孤平：在五言绝律的仄平脚句型（平平仄仄平）中，第一字必须用平声，否则就叫做“犯孤平”。

这是作诗的大忌——科举时，试帖诗犯孤平就算不及格——但是如果在这一句的第三字用个平声字来救，也就没
毛病了，这叫做孤平拗救。

如：
夜宿山寺李白
危楼高百尺，手可摘星辰。

不敢高声语，恐惊天上人。

最后一句“恐惊天上人”，这句的平仄格式原本应该是平平仄仄平，但“恐”字是仄声字，犯了孤平，因此就在第三个字的位置上用了一个平声字“天”来救它，
这样就是犯孤平拗救，没有毛病了。

2．对句相救。

①大拗必救
出句平仄脚句型（○仄仄平平仄），第四字拗，则必须在对句的第三字用一个平声字来救。

如：
草白居易
离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

其中，颔联“野火烧不尽，春风吹又生”，原本的平仄句式应该是“○仄仄平平仄，平平仄仄平”。

但出句的第四字在应用平声字的地方用了一个仄声字“不”，
这就拗了，因此就在对句的第三字，本应用仄声字的地方用了一个平声字“吹”
来救。

②小拗可救可不救
出句平仄脚句型（○仄仄平平仄），第三字拗，则可以在对句的第三字用一个平声字来救。

但这是种“小拗”，可以救，也可以不救，只是诗人们往往会在这种地
方用救。

例：
救的例子：
赠孟浩然李白
吾爱孟夫子，风流天下闻。

红颜弃轩冕，白首卧松云。

醉月频中圣，迷花不事君。

高山安可仰，徒此揖清芬。

其中，首联“吾爱孟夫子，风流天下闻”，原本的平仄句式应该是“○仄仄平平仄，平平仄仄平”。

但出句第三字在应用平声字的地方用了一个仄声字“孟”，
拗了，因此诗人在对句的第三字——本应用仄声字的地方用了一个平声字“天”
来救。

不救的例子：
送友人李白
青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

其中颔联“此地一为别，孤蓬万里征”，出句的第三字“一”拗，应用平声字而这里用了仄声（一是古仄声），但在对句的相同位置却依然用了仄声字“万”，
没有用一个平声字来救。

3．本句自救（孤平拗救）与对句相救结合
①大拗和孤平拗救并用
例：肠断未忍扫，眼穿人欲归。

（李商隐《落花》）
出句第四字“忍”拗，这是必救的大拗；同时对句本身第一字“眼”
拗，犯了孤平。

因此对句的第三字用了一个平声字“人”，既是对出句大
拗的救，也是对本句孤平的救。

②小拗和孤平拗救并用
例：木落雁南渡，北风江上寒。

（孟浩然《早寒有怀》）
出句第三字“雁”拗，这是小拗；同时对句第一字“北”拗，本身犯孤平。

因此对句第三字用了一个平声字“江”，既是对出句小拗的救，
也是对本句孤平的救。

③大拗、小拗及孤平拗救并用
例：致此自僻远，又非珠玉装。

（杜甫《蕃剑》）
出句第三字“自”，小拗；第四字“僻”，大拗；同时对句第一字“又”
拗，犯孤平。

因此对句第三字用了一个平声字“珠”，既是对出句大小拗
的救，也是对本句孤平的救。

最后，唐人善用拗救的格律，用拗救的情况很常见，宋以后就慢慢少了，除了苏轼，陆游等几位大家，很难再见到拗救这种形式。

七言诗的平仄
学会五言诗的平仄后，学七言就很容易了，只要在五言诗的前面加两个字，就构成了七言诗平仄的格式。

1．○平平○仄仄平平仄
2．○仄仄平平仄仄平
3．○仄仄○平平平仄仄
4．○平平○仄仄仄平平
（注：带圆圈的字表示可平可仄）
这四个句型的排列组合，就成为七言诗的四种格式格式。

一、七律
1．首句平起平收式（注：这种平仄格式最为常见）
○平平○仄仄仄平平，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

例如：
隋宫李商隐
紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。

玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。

于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。

2．首句平起仄收式
○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

例如：
客至杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。

3．首句仄起平收式（注：这种平仄格式也很常见）
○仄仄平平仄仄平，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

例如：
登柳州城楼寄漳汀封连四州柳宗元
城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。

惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薜荔墙。

岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。

共来百粤文身地，犹自音书滞一乡。

4．首句仄起仄收式
○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

例如：
闻官军收河南河北杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

二、七绝
1．首句平起平收式（注：这种平仄格式最为常见）
○平平○仄仄仄平平，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

例如：
凉州词王翰
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

2．首句平起仄收式
○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

例如：
大林寺桃花白居易
人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。

长恨春归无觅处，不知转入此中来。

3．首句仄起平收式（注：这种平仄格式也很常见）
○仄仄平平仄仄平，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

例如：
秋夕杜牧
银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。

天街夜色凉如水，坐看牵牛织女星。

4．首句仄起仄收式
○仄仄○平平平仄仄，○平平○仄仄仄平平。

○平平○仄仄平平仄，○仄仄平平仄仄平。

例如：
九月九日忆山东兄弟王维
独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

三、七言诗的对和黏
七言诗的黏对标准参照五言诗的就可以了。

但是，在七言的黏的标准中，第二、四字都要黏，比五言多了一处。

至于失对失黏的情况，在七言律绝中，没有失对的情况；
失黏的情况也十分罕见，初盛唐还可以偶而见到，中唐以后就渐渐没有了。

四、七言诗平仄的变格
1．○平平○仄仄平平仄（平仄脚）
第五字以平声为正格，仄声为变格。

同五言一样，这种变格相当少见，如果出现的话，往往会在下一句的同一位置用一个平声字来救。

具体请看下文“拗救”一
节。

2．○仄仄平平仄仄平（仄平脚）
第五字以仄声为正格，平声为变格。

这种变格很常见。

如：花近高楼伤客心。

3．○仄仄○平平平仄仄（仄仄脚）
第五字以平声为正格，仄声为变格，这种变格很常见，但有一个前提条件，即第三字必平。

如：怅望千秋一洒泪。

和五言的仄仄脚句型一样，这个句型还有一个特殊的变格，就是把五、六字的平仄对调，即为○仄仄平平仄平仄，这种变格通常出现在律诗的第七句或绝句的第三
句，且第三字必须用平声。

如：正是江南好风景。

4．○平平○仄仄仄平平（平平脚）
第五字原则上来说要用仄声，用平声这种变格是非常罕见的例外。

如：一弦一柱思华年。

五、七言诗的拗救（拗句拗体同五言）
1．本句自救（孤平拗救）
七言的孤平，是指在○仄仄平平仄仄平（仄平脚）这个句型中，第三字必须用平声，否则就是犯孤平。

这就需要在这一句的第五字用个平声字来救。

如：
潘岳悼亡犹费词（《遣悲怀》元稹）
2．对句相救
①大拗必救
出句平仄脚句型（○平平○仄仄平平仄），第六字拗，则必须在对句的第五字用一个平声字来救。

②小拗可救可不救
出句平仄脚句型（○平平○仄仄平平仄），第五字拗，则可以在对句的第五字用一个平声字来救。

但这是种“小拗”，可以救，也可以不救，只是诗人们往往会在这种地方用救。

3．本句自救与对句相救并用
在多数情况下，孤平拗救往往是和对句相救同时运用的。

①大拗和孤平拗救并用
如：一身报国有万死，双鬓向人无再青。

（《夜泊水村》陆游）
②小拗和孤平拗救并用
如：儿童相见不相识，笑问客从何处来。

（《回乡偶书》贺知章）
③大拗、小拗及孤平拗救并用
最后，关于近体诗的创作，技术部分的大概就是这些了。

前人说近体诗是一种难学而易工的体载，这话说得很有道理，也许初看的时候会觉得这些什么平仄格律是很不好学的，但只要多读一些诗，慢慢就会感到诗的音韵美感，这时就更容易把握这些看起来很复杂的格律要求了，在自己创作时也会自然而然的合律，否则自己读起来也会觉得拗口，不平顺。

近体诗的写法有点近似于八股文，需要起、承、转、合，语意贯连，气脉相通，许多初学者并不注重这些，只是一味的写下去，通篇看来，只是凑了四句或八句话而已，既无关联，也看不出是一个整体。

在这四点中，比较难的其实是起，合，但很多人并不重视，尤其是律诗，即便是前人在写作律诗时，也往往是先有当中颔颈二联的两副对子，然后再添上开头和结尾的两联，这就易造成起得平淡，收得乏力，且全诗衔接不畅。

而另两种易犯的毛病就是红楼里香菱学诗时表现出来的，一是词句不雅，二是立意不新，易落俗套。

这些都需要多读诗，多练笔。

王国维说，五言难于七言，绝句难于律诗（原话不记得了），许多人不理解。

其实这很好懂，正所谓“一寸短，一寸险”，想要说明白一件事，或赞美某件事物，要说得透，说得好，说得精彩，自然是用的字越少就越难。

当然，这也从另一个侧面说明格律诗为何鲜有重字的情况（当然，像“焦首朝朝还暮暮，煎心日日复年年”这样的叠字是不算重复的，还有其它一些特例也不能算是重复），本来就没有几个字，再重复用同一个字，能说的内容就更少了，诗便是言下无物，只能算做下品。

还要提到的一点就是，大家都知道，作诗当以立意为上，要不落窠臼，方能称佳作。

红楼里黛玉也曾说过若果然有了好句，连平仄格律也可以不守的，于是许多人便这话奉为无上法则，以为可以不用学格律。

诚然，这话本身是不错的，但不能成为偷懒不学格律的借口。

须知古人在说这话时，可是在诗词一道上有着扎实的基本功，在通晓格律、能写出规规矩矩的格律诗的基础上说出这番道理的。

反观现今，许多人不知格律为何物，每逢人质疑，便振振有辞的搬出这套“不以辞害义”的理论来，但看下去，既不见立意高妙在何处，佳句亦是无处寻觅，又失去了格律诗的音韵之美，两不靠边。

因此，我建议还是先学格律打好基础，在此基础上，再谈“不以辞害义”也不迟。

最后补充的是格律诗的一些变体。

比如大家都知道律诗的颔颈二联需要对仗，首尾二联则不须。

但观唐人律诗，也有全诗都对仗的（如：风急天高猿啸哀,渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客,百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓,潦倒新停浊酒杯），也有首颔颈三联对仗的（如：银烛吐青烟，金樽对绮筵。

离堂思琴瑟，别路绕山川。

明月隐高树，长河没晓天。

悠悠洛阳去，此会在何年），也有颔颈尾三联对仗的（如：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳），也有只颈联对仗的（如：五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰）等等不一而足，这些大都是名家所写，因写的好，出了名，便成为了律诗的变体。

绝句因又称为截句，从名字上便可看出，它是律诗截了一半。

于是便有前截，则末两句对仗（如：茅檐常扫净无苔，花木成畦手自栽。

一水护田将绿绕，两山排闼送青来）；后截，则前两句对仗（荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。

一年好景君须记，最是橙黄橘绿时）；中截，则全诗对仗（如：两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船）；首尾截，则全诗不对仗，这种情况最常见。