学习黄宾虹画论的道与艺
从黄宾虹画中感悟画理
从黄宾虹画中感悟画理大家知道，黄宾虹的画有点难懂。
但如果仔细读一读，也能从中读出一些奥秘，感悟一些画理。
有画家说过，一天到晚作画并不是提高技艺的好方法。
而多读名家作品，则有助于学习前人技艺，了解画理，以指导自己的实践。
黄宾虹作品几处空白，表现平台，打破山的平板，增加山体变化。
也使画面实中有虚，虚实相生。
一般人作画也许想都没想，就把山皴得满满当当，连透气的地方都没留下。
黄公望作品的平坡处理黄宾虹作品把亭子画在半山腰路边（一般人可能会把亭子画在溪边丛树之中）。
江浙一带的风景，多在山腰修建亭子，以便于游人歇息。
爬山累了，坐下来歇歇，还可以用来避雨。
亭子在山腰，还可以在更高处看风景，视野开阔。
在画的黄金分割点上增加一个画眼点睛，与下面的溪桥相呼应。
黄宾虹在浙江金华出生、长大，生活中这样的风景，对他来说再熟悉不过了。
流水从房子底下穿过，瀑布飞流直下，在溪边形成水口。
古人这么画磨坊。
可这不是磨坊。
房子正对着流水，这是造房子的大忌，山水或泥石流一来就把房子冲掉了。
现实生活中谁也不会拿自己和家人的生命、财产开玩笑。
黄宾虹这样处理，是因为画中的房子是用来看的，不是用来住的。
艺术源于生活，高于生活，不能等同于生活。
这个船和几个人使整幅画都活了船画得很简练，不像现在有人画船，画得像现实中的船一样。
到底是这样简练的船有味，还是画得细致的船有味？吴石仙作品里的船错落的房子，泊岸的船只、斑驳的杂树，还有桥梁溪路，作者用心营造了一个幽静的渔湾。
还不忘在溪边画上一个长亭，让人可以赏景。
细节处理巧妙。
不仅可行可望，还可居可游。
溪流分两股蜿蜒而下，很有趣味。
近处平坡上的两个点景人物恰到好处。
设想如果没有这两个人物，那画的趣味就减了许多。
大画家作画笔笔生发，因画制宜，点睛之处，细节描绘苦心经营，决不随意。
这幅画表现西湖，移步换景，清雅脱俗。
题款“西泠桥上望南北高峰，出没云际，特饶画趣”，极富诗意，妙不可言。
柳树的描绘简练生动，笔简意丰，气韵天成。
道家思想对黄宾虹艺术观的影响
道家思想对黄宾虹艺术观的影响作者：崔虹来源：《青年文学家》2010年第09期在二十世纪风起云涌的中国画坛，有两位最为杰出的人物，一位是花鸟面巨匠齐白石，一位是山水画大师黄宾虹，尊称画坛的“北齐南黄”。
也被称为是当代中国画创作不可超越的两座高峰。
同为大师。
二者的文学、诗词、书法、篆刻修养是全面的，画学品格以及艺术文化内涵却是大异奇趣的。
齐白石的画以情取胜，流露出朴素的民间、民俗之情：黄宾虹的画以理取胜，蕴含着深厚的画理、哲理。
黄宾虹不仅是画家、艺术理论家，也是史论家。
他的许多极为精辟的艺术观点，既是绘画艺术思想的精湛概括，也是哲学思想的深刻阐释。
他将中国古代哲学运用于绘画实践并建构整合为全新的现代中国画艺术理论体系，在形成自己独特艺术风格的同时，实现了中国画在理论、技法、意境等多方面的创新，把中国画推上了更高的艺术高度。
一、道法自然纵观中国文学艺术发展之长河，非儒即道，非道即禅。
中国画独特的艺术观就是在这些传统哲学观念影响下所形成的。
这些哲学思想在黄宾虹身上真可谓根深蒂固，他从小熟读经史，七岁就熟读《说文解字》，于先秦文化情有独钟，对儒家、道家、佛家文化均有精深研究，从中汲取了丰富的营养，在以后漫长的艺术生涯中得到了充分的体现。
中国绘画受儒、道、禅文化的影响是无可厚非的，其中山水画受道家学说影响最大。
因为老庄哲学具有朴素的辩证唯物主义，注重“自然观”的表现，所以绘事就倾向于自然之山水。
黄宾虹引用老庄的话说：“学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。
”“老子说‘圣人法地，地法天，天法道，道法自然’。
圣人是一种聪明的人，也得法乎自然，自然就是法”。
老子的“道法自然”是唯物主义的观点。
他用。
道”的观点去认识观察宇宙间万物，把自己和大自然融为一体，去感悟大自然的美妙与神秘。
这个观点，以至于寄情于山水的山水画成为黄宾虹创作的主要方式。
黄宾虹认为，圣人“法乎自然”与古人提出的“师法造化”是一致的，是从哲学的高度去寻求大自然的根本规律。
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！
浅谈中国画笔墨语言——以黄宾虹山水画为例！黄宾虹，中国近代国画家，最擅长画山水。
他渊博的学识赋予他丰富的书画实践经验，也使他在同时代的众多画派中树立了自己独特的风格一一．浑厚中隐含着清逸，笔法虚实相生，意境郁勃澹宕。
黄宾虹对绘画有着自己独特的深刻的见解，他的作品不是雅俗共赏的一类，可以说是曲高和寡、难为人解的纯正艺术。
在绘画中他总结出了自己的“五种笔法，七种墨法" 对后来的绘画艺术影响深远。
本文通过分析黄宾虹独特的笔墨语言，来使读者对他其人有进一步的了解，同时也对中国绘画中的笔墨技法等有进一步的认识。
一、笔墨语言的相关范畴概述中国画与西方画最大的区别在于笔墨用法。
西方画强调色彩的渲染，而中国画则着重于笔法和墨法的运用。
笔法主要在线条的勾勒、皴擦点口方面体现，墨法主要在渲染托晕方面体现，所以笔主形象之骨，墨主形象之肉，二者相互融合，相互依托，共同诠释出画作的精髓因此，一幅画作的笔墨是否精道，决定着画作本身的优劣。
笔墨语言是中国画的标志性特征，它影响着画作内容的表现形式，也是作者艺术造诣的体现。
笔法是作品的骨骼，墨法是作品的血肉，二者的深度和精度影响着一幅作品的形式和结构。
但笔墨只是作画的一种手段，是作品内容的一种表现形式，也是作品艺术技巧的一个载体，而不是作品的本质和目的。
黄宾虹的作品中很好地诠释了笔墨语言对于画作的重要性，他以笔墨为中心，保持着中国画传统的特色重视丘壑内营，不去生硬地描绘实景，而是运用笔墨之法渲染意境，以意表情，以意写景。
中国画的特色在于笔、墨、纸、砚的恰当使用，尤其是笔墨的运用。
作者往往通过笔墨的技法来塑造物象，从而表现出心中的艺术境界。
而笔墨又是紧密地结合在一起的，恰当的拆合也会对作品本身有很大的影响。
所谓笔中有墨，墨中有笔，才能使画作本身浑然一体，水乳交融。
同时，墨从笔出，虽大多数的作品创作比较注重用墨，但笔法仍是不可忽视的一处。
运墨中尤见笔势，墨法精妙，作品气势方能体现。
略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就
略论黄宾虹绘画美学思想和艺术成就【摘要】：黄宾虹是我国最为卓绝的画家，他在深入传统的研究中，在中西画的比较后，在继承前人的基础上，又经过大量的艺术实践，终于形成了他的独具特色的绘画理论和美学思想。
李可染在《谈学山水画》中说到：黄宾虹论画的笔墨，以我浅见所知是古今少有的。
黄老作画，笔在纸上摩擦有声，远听如刮须。
我戏问黄师，他说行笔最忌轻浮顺划，笔重遇到纸的阻力则沙沙作响，古已看之，所以唐人有句诗：“笔落春蚕食叶声。
”黄老师笔力雄强，笔重“如高山坠石，”笔墨功力达到了很高的境界。
黄宾虹作画和一般画家的不同之处，是在用笔用墨上。
正是他能以画法作书，以书法作画，才使他的山水画另有一种气韵。
【关键词】：黄宾虹；绘画之美；笔墨之美；一、黄宾虹绘画美学思想（一）绘画重“内美”黄宾虹是一个学者型的画家，作画是他的一种思考方式。
同时，像中国传统文人一样，“物、致知”是为了“诚意、正心”。
1951年他写给左人函中说：“山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
”所以绘画在他看来，主要不是一种技能性的工作，也不是为视觉提供快感对象，而是像司马迁那样“究天染只际”。
黄宾虹从笔法把画家分为庸史、名家和大家。
他认为“大家落笔，寥寥无几；名家数十百笔，不能得其一笔”“而名家绝无庸史之笔乱其中”。
（《画谈》）一个黄宾虹所说的“名家”“大家”，假如不是被中国哲学的先验知识框架，不能静观内美，玄思大道，那他就缺乏成为“名家”和“大家”的根本前提。
文人画之“文”，第一义就是这个，否则笔墨全无道理。
或是丹青炫耀，描头画角，乱笔濡墨，气息卑俗；或是任意纵横，一味霸悍，不亲风雅，气息恶劣。
在黄宾虹看来，深刻的认识和远大的抱负（“志于道”）正确的方法和执着的追求（“据于德”），端正的动机和良好的心态（“依于仁”），有了这样的前提，笔法自然有大家之气。
黄宾虹评论中国画，从不谈什么“形象生动”、“栩栩如生”、“富有诗意”、“结构合理”、“布置恰当”。
这都是“外修”。
黄宾虹艺术作的体会
《醉美之境——黄宾虹艺术作的体会》黄宾虹被誉为中国画坛的泰斗，他的艺术作品充满了与众不同的独特韵味。
在欣赏黄宾虹的作品时，仿佛置身于一个醉美之境，感受着他独特的艺术语言所带来的无穷魅力。
首先，黄宾虹的作品以写意为主，注重用简练而富有力量的笔触表现主题。
他擅长运用水墨技法，以墨色的浓淡变化和笔尖的轻重厚薄来表达画面的氛围和情感。
他常常运用空白和留白来营造出画面的空灵感，使观者在静谧中感受到自然的力量和生命的韵律。
其次，黄宾虹的作品充满了现实与意境的结合。
他擅长以山水画和花鸟画为主题，细腻地描绘了大自然的壮丽景色和生活中的点滴细节。
他通过对光影、形态和色彩的处理，营造出画面中独特的气氛和情感。
观者仿佛可以通过画面感受到自然的真实和生命的美好。
最后，黄宾虹的作品融汇了中西绘画的精华，展示了他多年来不断探索和研究的成果。
他汲取了西方绘画的透视和构图技法，融入了中国画的传统表现方式，形成了独特的艺术风格。
他的作品不仅仅是一种艺术形式，更是对中西文化交流和艺术融合的有力证明。
总之，黄宾虹的艺术作品令人陶醉，他用自己独特的艺术语言诠释了大自然的美好和生命的意义。
他的作品不仅是艺术的杰作，更是对人类文明的一种贡献。
黄宾虹的艺术：墨与神会，技进乎道
黄宾虹的艺术：墨与神会，技进乎道黄宾虹，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向，中国近现代山水画一代宗师。
黄宾虹精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。
他的技法，得力於李流芳、程邃，所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。
所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。
黄宾虹像对于黄宾虹的画，很多读者来信希望我再详细评论评论，有的读者来信说：“你对黄宾虹评价如此之高，难道他的画没有一点缺点吗？如果有，是否能谈谈其缺点。
”黄画当然有缺点，但我如果专谈其缺点，读者便会误认为我否定黄宾虹。
黄宾虹是不能否定的，绝对不能否定的；除非你对中国的文化无知，对传统无知。
无知者看不懂黄宾虹的画，便有可能否定或不重视。
以下从两个方面谈黄宾虹，先谈其成就，然后再谈其缺点。
黄宾虹《山川卧游卷》，1952年作黄宾虹是真正的大师。
我以前给“大师”下的定义是：就作品而言，包前孕后;就作用而言，树立一代楷模；就影响而言，开启一代新风。
最关键的就是“包前孕后”，后两个方面都包括在“包前孕后”之中。
二十世纪的画家中，惟齐白石、黄宾虹二人可称大师。
其他名家虽也各具特色，各自影响一批人，但都没有开启一代新风。
有人认为我树立的“大师”标准太严了，建议我再细分为一级大师和二级大师，那么，齐、黄之外的画家如果称大师，只能是二级大师。
黄宾虹《江行图》影响有正向影响、横向影响、反向影响。
以此论之，二十世纪中后期，画花鸟画者鲜有不受齐白石的影响;画山水画者，鲜有不受黄宾虹的影响。
齐、黄都是开启一代新风的画家。
他们的作品都是“包前孕后”的。
黄宾虹《溪山草堂》，1946年作我说黄宾虹的画“法高于意”，这“法”不仅是笔法、方式，包含的内容更多，《荀子・劝学》有云“礼、乐法而不说”的“法”也包括在内（即正规、法规、严肃、模范等）。
分析黄宾虹山水画的艺术特色
分析黄宾虹山水画的艺术特色黄宾虹是中国现代画坛中的重要人物，他以山水画著称于世，被誉为“现代山水画派的创始人”。
黄宾虹的山水画融合了传统和现代的双重特点，富有创新性和独特性，其艺术特色值得我们深入分析。
一、形式特征黄宾虹的山水画表现手法独特，不拘泥于传统，又有现代元素的加入。
在表现山水中，黄宾虹不再仅仅使用传统的线条、笔触等手法，而是更多地运用写墨、洒墨等技巧。
在墨色运用上，黄宾虹在自然墨和硬墨之间做出了平衡，既展现出了自然墨的韵味，又具有硬墨的鲜明度。
黄宾虹的山水画色彩鲜明而不失柔和，山水环境的气氛逼真，画面的整体气韵呼之欲出，清雅淡远之中却不失豪放有力之感。
二、意境特点黄宾虹的山水画不追求物象的准确表达，而强调山水意境的传承，他的山水画意境宽广，淡雅而又富有内涵，不拘泥于画面表现，而是注重表现形式之外的体验和感受。
在意境表达上，黄宾虹不仅是通过“意境不尽，到画而终”的方式，而是强化了绘画观众与作品的直接交流和沟通，亲切的描绘方式受到了普遍的识别和欣赏。
三、情感特点黄宾虹的山水画中充满了强烈的个性色彩和感情意蕴，他总是用自己的情感和意志来渲染画面。
尤其是在画风方面，黄宾虹是以气韵大方、气息华美、笔力简洁的精神感召力，激发出了很多的个性特点，这些个性特点是在具体作品的表现当中所表达出来的。
四、时代特点黄宾虹是中国现代画坛中不可缺少的一方面，他在中国现代文化转型及现代民族艺术的创新中尽了贡献。
黄宾虹山水画的现代性在作品的整体氛围、表现技法及表现主体上均有所体现。
在充满着现代性转型的年代中，他的作品源自传统文化，又因时代的影响而不断进步。
综上所述，黄宾虹山水画融合了中西、传统与现代的精华，以准确丰富、生动多彩的手法，表现了一种不受时间限制的山水画形式，具有广泛的艺术魅力。
他的山水画以深入的研究、认真的表达和成功的创新，具有广泛的时代性和代表性，堪称中国山水画板块上的顶尖之作。
黄宾虹画学篇释文
黄宾虹画学篇释文一、黄宾虹及其画学理论简介黄宾虹（1865 - 1955）是中国近现代著名画家、学者。
他的画学理论极为丰富深邃，对传统中国画的发展有着深远的意义。
1. 绘画理念的核心- 黄宾虹强调师法自然。
他认为画家应以自然为师，深入观察山水的神韵、气象等。
他一生遍游名山大川，像黄山、九华山等都留下了他的足迹。
在游历中，他仔细体会山川的不同风貌，如黄山的奇崛、九华山的清幽等，并将这些感受融入到绘画创作中。
- 重视笔墨。
他的笔墨理论是其画学的重要组成部分。
他认为笔墨不仅仅是绘画的工具和技法，更是画家表达情感、体现修养的重要手段。
他对笔墨的运用达到了极高的境界，其笔下的线条富有韵律和节奏感，墨色浓淡干湿变化丰富。
2. 传统与创新的融合- 黄宾虹深入研究传统绘画。
他对古代画家如董源、巨然、倪瓒等的作品进行了大量的临摹和研究。
他从传统绘画中汲取了构图、笔法、墨法等多方面的营养。
- 在继承传统的基础上，他又大胆创新。
他的创新体现在多个方面，例如他对墨法的创新，创造出了“五笔七墨”法。
“五笔”即平、留、圆、重、变，“七墨”即浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨。
这种创新的墨法使他的画作呈现出独特的艺术效果，既有着深厚的传统韵味，又有着现代的艺术气息。
释文：- “唐画刻画如缂丝”：唐代的绘画在表现上如同缂丝工艺一样精细入微。
唐代绘画注重写实和细节的刻画，画家们以精湛的技艺描绘人物、山水、花鸟等题材。
例如阎立本的人物画，人物的形态、服饰等细节都描绘得十分准确细致。
- “力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋”：要画出雄浑有力、浑厚而又华美的画作，需要画家有健劲的笔法。
这里强调了笔法的重要性，只有笔法强健有力，才能在画面上表现出浑厚的质感，同时又能展现出华美的艺术效果。
就像黄宾虹自己的绘画，他用苍劲有力的线条勾勒山水轮廓，再用丰富的墨色晕染，使画面既雄浑又富有韵味。
- “粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师”：绘画时，线条或笔触粗犷但不能野蛮粗糙，细致之处又不能过于纤细柔弱。
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[转载]黄宾虹画论精选作者：关公学堂泰慈选辑·道与艺合，一画自阐苞符；道与艺分，六经皆为糟粕。
——《艺术发刊词》·画品之高，根于人品。
——《宾虹论画》·画以人重，艺由道崇。
——《宾虹论画》·古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之机，无非生机，有自然而无勉强也。
——《画谈》·道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成；如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之。
故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，救其偏毗，学古而不泥古，上下千年，纵横万里，一代之中，曾不数人。
——《画法要旨》·古画宝贵，流传至今，以董、巨、二米为正宗，纯全内美，是作者品节、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。
——与顾非书（一九四三年）·古之画家，不尽显贵，；人之绝艺，恒出时艰。
——《国画非无益》·元季四家（略），高尚其志，栖息林泉，挥笔拂素，不过写其胸中逸气而已。
当时作家，极力临仿，已难梦见。
语云：“宋人易摹，元人难摹”，不其然欤。
——《鉴古名画论略》·画事品格，人不全知。
近之荐绅往往以清代文人画即为中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明贤哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊如梅之犯霜雪，而其花愈精神也。
——与傅怒庵书（一九四四年）·书品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。
古来逸品画格，本多高人隐士，自写性灵，不必求悦于人，即老子所云“知希为贵”之旨。
逸品之作，世推云林。
——《美展国画谈》·法从理中来，理从造化变化中来。
法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。
——《黄宾虹画语录》1953年语·古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。
品画与作画读黄宾虹画论有感
品画与作画读黄宾虹画论有感2014-09-20 10:34:56| 分类：【黄宾虹画】 | 标签： |举报 |字号大中小订阅黄宾虹论画著述深广精到，在画品、画鉴方面，也有涉及。
在《谈因与创》一文中他讲到：“画品分神、逸、妙、能四者，或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。
古来逸品画格，多本高人隐士，自寓性灵，不必求悦于人，即老子所云知希为贵之旨。
”从他的这段话里可以体会三层意思：一是讲“画品分神、逸、妙、能四者”。
二是讲“或置逸品于神品之外，或尊逸品于神品之上。
” 三是先生这里单提"逸品画格"，看来并非偶然，可以看出他很推崇逸品为首的品序。
由此可见，黄宾虹遵循的是传统的品画称谓，但又从中发展为自己的独到见解。
如重在用笔的上、中、下"三品"论画观；简而有简无简不繁的逸品说；离象取神的审美判断等。
黄宾虹讲：“作画应入乎规矩范围之中，又应超出规矩范围之外。
”先求“入乎规矩”是基础，再求“超出规矩”是化境。
就象由“能品、妙品”升格到“神品、逸品”。
中国古来的品画审美层次“逸、神、妙、能”四品说，从总体上讲，“逸、神”倾向于神似，“妙、能”倾向于形似，所以也有“神”（包含逸）、“能”（包含妙）二品之说，这是从大的倾向而言的。
从“逸、神、妙、能”品序四者的内存逻辑和含义看，学画从源流传授达到能品，此为起点。
“能”得自然之形，“妙”得自然之趣，“神”得自然之意，“逸”得自然之气。
他讲，“作画宜熟中求生”，初习必重在对物象的把握，培养造型的能力，由“无法到有法”，从初具理法规范，妙于形似，不失规矩；到逐步心手相应，“曲尽玄微”，超出有限的表象的写貌要求，渐入“妙”境，进而达到法度谨严，情态肖似，妙合自然，深化形似，而能得物象之“神”；再则“笔简而意尽”，抒写心绪，笔简意繁，不拘成法，富有“逸”趣，从有法到无法。
黄宾虹还讲：“作画不可照抄对象，要在写实的基础上去变化对象的状态。
【论道】黄宾虹论古人画法要旨
【论道】黄宾虹论古人画法要旨自来以画传世者，代不乏人。
笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能克自树立，垂诸久远者也。
不明笔法、墨法，而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。
绳趋矩步，貌合神离，谓之无笔无墨可也。
笔墨之法，授之于师友，证之以诗书；临摹真迹，以尽其优长；流览古人，以观其派别；集众善之变化，成一己之面目。
笔墨既娴，又求章法。
画家创造，实承源流，流派繁多，尽归于法。
夫而后山川清丽，花木鲜妍，人物鸟兽虫鱼生动之致，得以己意传写之。
艺有殊科，而道皆一致。
否则入于歧异，积为弊端，黄大痴邪甜俗赖之识，何良俊谨细巧密之病，学者差之毫厘，谬以千里，潜心省察，审择不可不慎也。
慎其审择，造于精进，画之正传，约有三类：一是文人画（词章家、金石家）；二是名家画（南宗派、北宗派）；三是大家画（不拘家数，不分宗派）。
文人画者，常多诵习古人诗文杂著，遍观评论画家记录，笔墨之旨，闻之已稔，虽其辨别宗法，练习家数，具有条理，惟位置取舍，未即安详，而有识者已谅其浸淫书卷，嚣俗尽法，涵养深醇，题咏风雅，鉴赏之士，不忍斥弃。
金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能摹拟。
名家画者，深明宗派，学有师承。
然北宗多作气，南宗多士气。
士气易于弱，作气易于俗，各有偏毗，二者不同。
文人得笔墨之真传，遍览古今名迹，真积力久，既可臻于深造。
作家能与文士薰陶，观摩集益，亦足以成名家，其归一也。
至于道尚贯通，学贵根柢，用长舍短，器属大成，如大家画者，识见既高，品诣尤至，深阐笔墨之奥，创造章法之真，兼文人、名家之画而有之，故能参赞造化，推陈出新，力矫时流，捄其偏毗，学古而不泥古。
上下千年，纵横万里，一代之中，大家曾不数人。
揆之画史，特分四品：一是能品；二是妙品；三是神品；四是逸品。
古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有跻逸品于神、妙、能三品之上者。
黄宾虹绘画的艺术价值分析
黄宾虹绘画的艺术价值分析严雪论文摘要：黄宾虹是个大器晚成的画家。
长期以来，他始终立足于中国古文化传统，是中国传统画学与革新的集大成者。
他一生不仅涉足诗文书画创作、玺印考藏，而且在古书画名迹鉴别、古文字研究等领域都留有无数痕迹。
他绘画成就的取得，不是一蹴而就的，而是经过长期的笔墨训练逐渐形成的。
这与其个人的书画收藏、与新安画派的关系、与故宫博物院的鉴定书画经历有着密切的关系。
但是黄宾虹绘画创作成就的取得并不拘泥于这些，还在于他早期的书画临摹、中期的写生和晚年的创作。
从黄宾虹的绘画艺术研究来看，我们关注他最多的是绘画方面的艺术成就，却忽略了他在书画鉴藏方面的成绩。
本文主要从他的书画鉴藏方面入手，解析他的书画鉴藏对其书画创作的影响。
通过本课题的研究，使得人们更为深刻地了解和释读黄宾虹的书画艺术，以及影响其书画创作的相关要素。
关键字：黄宾虹、文人笔墨正文：开先河的为元代的程政，明朝开始形成新安画派风格。
明末清初，江韬(渐江)、查士标、孙逸、汪元瑞"海阳四家"异风突起，有力地冲击了王时敏、王鉴、王翠、王原祁"四王"画派在中国画坛的统治地位。
他们主张师法自然，寄情笔墨，大胆创新，给明末清初画坛带来新的生气。
近代的黄宾虹，主张"先师古人，再师造化，而以自然为归"，丰富和发展了新安画派。
一、现代画坛的一代宗师在现代美术界有“北齐南黄”之说。
北齐指的就是以画虾闻名一代大师的齐白石，南黄指的就是著名山水画家和绘画理论家黄宾虹了。
由此可见黄宾虹的艺术造诣和他在美术史上的地位。
黄宾虹原名黄质，字朴存，别号予向、虹庐、虹叟，中年时，因故乡有滨虹亭，所以自题居所为宾虹草堂，并更号为宾虹。
歙县郑村乡潭渡村人。
黄宾虹故居建于1718年，至今已有280多年历史了。
1987年重新修缮后正式对外开放，现在是安徽省重点文物保护单位。
巨形条石砌筑成的故居大门上方建有造型别致的徽派门罩，门楣上方的石刻题字“黄宾虹故居”五字，龙飞凤舞，系当代草圣林散之的手笔。
书画理法（二）——黄宾虹画语录
书画理法（二）——黄宾虹画语录老子说：“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。
”圣人是一种聪明的人，也得法乎自然。
——《国画之民学》道法自然，人与天近。
物质有穷，精神无穷。
——《古画微自序》艺必以道为归……艺之至者，多合乎自然，此所谓道。
——《精神重于物质说》有人造不来而天造出来的，有天造不出来而人造出来的。
有人做不到而天做到的；也有天做不到而人做到的。
——《黄宾虹画语录》图画之事，肇始人为，终侔天造。
艺成勉强，道合自然。
悦有涯之生，致无穷之乐。
——《国画非无益》人工天趣，合而为一，所谓人与近谓之王。
王者旺也。
发扬光辉，照耀宇宙，旺何如之！——《论画残稿》古有大家、名家、作家。
作家之不得古法者是匠，虽工细脱俗，终为识者鄙夷。
………称画家为大家者，得笔法墨法章法与众不同，入于规矩之中，而超出乎规矩之外，方能得之。
——《与朱砚英书》薪非火不燃，火非薪无附。
古迹之留传，皆后学之楷模，要其精神所寄、绵绵不绝，经千百载，楮素可弊，而精神不磨。
有精神而后气韵可生动。
画者以理法为巩固精神之本，以情意为运行精神之用，以气力为通变精神之权；理法当兼情意与气力而言，理法似当，而情意不顺，气力不行，其理法犹未足也。
削方竹杖，漆断纹琴，非无理法，而情意乖矣；断鹤项长，续凫颈短，非无气力，而理法蔑矣。
法在理之中，意在情之中，力在气之中，含刚劲于婀娜，化腐朽为神奇，可以守经，可以达权。
——《画学南北宗之辨似》舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂；宁迂毋妄。
——《中国山水画今昔之变迁》无法不足观，而泥于法者亦不足观。
夫惟先求乎法之中，终超于法之外，不为物理所拘，即无往而非理。
——《与陈柱尊教授论画书》《易》曰：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。
圆颅方趾，万物之性，人为最灵。
古文“大”字，以象人形。
故言“天大地大人亦大”。
顺天应人，不易之理。
——《中国画学史大纲》《易》曰：“道成而上，艺成而下。
”道成艺成，犹今所谓精神文明与物质文明也。
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析
黄宾虹山水画笔墨妙处赏析黄宾虹作为一代山水画大师，晚年的画已入化境，笔墨自有其独到处。
1、黄宾虹有的画故意淡化山的立体结构，关注积墨层次，强化山的浑厚华滋。
一般人作画唯恐山石不立体，每一个小山都要分出阴阳、明暗。
浓淡墨反复叠加，不达浑厚不罢休。
简笔也别有趣味简笔画。
笔与墨骨肉停匀，恰到好处，韵味无穷2、上色多用点法。
上图近处山石和中景平坡特留上色之位，山和树以水墨为主，色彩并非处处染到。
朱砂、石绿和赭石都是点上去的，不是涂抹或渲染上去的。
三角弧3、三角弧最美。
4、作画当如作字法，笔笔宜分明。
分明而又浑融为高境界。
上图树的造型自然生动，与桥和屋的横线形成鲜明对比。
树木、题款用干墨，远山用湿墨5、干裂秋风，润含春雨。
干湿两种墨色拉得很开。
铺水法6、铺水法的运用使画面水墨淋漓，浑融一体。
以点成画，现代感强烈点的节奏和浓淡层次形成独有的艺术韵味7、半抽象笔墨，具有现代感。
上边竖笔为远峰，中间圆笔应为山石。
8、太极图为国画构图要诀。
9、左实右虚，虚实相生。
10、点线面结合，笔尖、笔腹、笔根全用到。
不像一般画家作画只用笔尖。
用笔侧锋为主中锋为主11、中锋用笔，如金刚杵。
中侧锋并用，变化多端。
12、点景含蓄，藏中有露。
不求形似，重姿态韵味。
13、宿墨加点，增加山的分量。
不过一般人没有功力一加即死。
14、涨墨法，破除人工痕迹，使画面自然生动。
现在有的画家将画画得十分工整完美，让人看不到任何败笔和缺点。
与黄宾虹比，到底谁更高明？15、留气眼，大大小小的气眼使画面通体皆明。
16、计白当黑，留心无画处。
大小空白使近、中、远景层次分明，气脉流转。
从道家辩证美学思想解读黄宾虹绘画的用笔用墨特征
从道家辩证美学思想解读黄宾虹绘画的用笔用墨特征道家的哲学思想是极富辩证法色彩的，而与哲学息息相关的美学观也具有极强的辩证色彩。
如老子所谓的“有无相生、难易相成、长短相刑、高下相倾”[1]等辩证哲学命题。
而老子比较突出的辩证美学则是“守常达变”和“知白守黑”，这对黄宾虹的绘画在用笔、用墨等技法形式方面产生了重要影响，使黄宾虹的绘画呈现出独特的审美效果。
1、守常达变与用笔：一波三折枯而润滑《老子》曰：“万物并作，吾以观复。
夫物芸芸，各归其根。
归根曰静，静曰复命。
复命曰常，知常曰明。
不知常，妄作凶。
知常容，容乃公……”[2]这段话简单来讲，就是指世间万物是运动变化的，然而这运动变化又是有规律的，而且认识这自然规律很重要，也即是所谓的“知常曰明”。
从对绘画艺术影响来讲，这就要就我们在绘画创作时既要明白山水人物的运动变化，更要表现事物的本质规律，抓住这恒定的内在规律。
黄宾虹深受老子思想影响，特别懂得“常”与“变”的重要性。
他曾说“力学，深思；守常，达变。
”[3]而黄宾虹在绘画的用笔方面特别注重“守常达变”的思想，懂得“变”与“常”的用笔经营。
(1)“平、圆、留、重、变”五笔关于笔法，黄宾虹提出了著名的五种“五笔”，即“平、圆、留、重、变[4]。
所谓“平”黄宾虹的解释是“如锥划沙”，“一波三折，起讫分明，此之为平。
”所谓“圆”，黄宾虹说: “所谓‘如折钗股’，圆之法也。
”所谓“留”，黄宾虹说:“用笔如‘屋漏痕者’，留是也。
”所谓“重”，黄宾虹说:“用笔须重,如高山堕石。
”所谓“变”，黄宾虹说:“变就是不拘于法”、“法依活,不宜死板。
”而又说：“用笔如古人，无一而非变也，惟能变者不拘于法，参差离合、大小斜正、齐而不齐，是为内美。
”从黄宾虹的五笔法中不难看出他的“守常达变”思想，他不但直接提出了“变”这种笔法，而且“平、圆、留、重”四笔法实则也充满了变的思想。
黄宾虹将“守常达变”美学思想运用在绘画艺术中，也即是根据世间万物的运动变化规律而变化笔法，在变化中做到绘画的起承转合、一波三折、轻重适合等，从而表现出自然山水的精神实质。
论黄宾虹书画之不可学性
所登 的高峰 不一样 ， 则决定了 可学与不 可学、 可
取法与 不可 取法 。
答： 中国画 的本质都 是写意的 。 这与 中国文 化、 中国 哲学 等 有 直接 关 系。 中国艺 术 注 重 写
意 性 ， 是特 色也 是 本 质 。 这 同时也 是 中 国人 的 智 慧体 现 ， 甚或 可以说 是我们祖 先的 高明处 。 无 论两 宋时期 的 山水 画作 品怎 么近 于 自然
唯 美的 、 唯心 （ ） 性 的。
元 以 后 文 人 画 的 发 展 ， 家 更 强调 精 神 画
同， 与 山近 ， 房 一派混 沌不见 踪迹 … ・ － 学之者何
以人手 ？ 日 之者往 往以乱 学乱 ， 今 学 以有形之 笔
性 、 象 性 ， 物 象 的取 舍尺 度 渐 渐 脱离 自然 想 对 景 观 ， “ 王 ” 本上 脱 离 了 自然 ， 于 僵 到 四 基 趋 化 ， 少生动 。 缺 黄 宾 虹的 画是 生动 的 ， 的画生 动处 主 要 他
学无 形之迹 ， 怎入 堂奥？因而， 学之 者往 往袭 其
皮毛 ， 徒具形 象 ， 内在品 质 。 无
问 ：你说达到至高境界的艺术不 可学 ， 那么你 又说两宋时期山水 画也达到了至高境
界，也不 可 学 吗？
三 问：两宋时期的山水 画是 写实 的吗？写
实 的就 可 以学 习？ 而 黄 宾 虹 的 山水 画是 超 写
六
问 ：黄 宾 虹 的 画 那 么高 妙 ，却 不 可 学 ， 那 它还 有 什 么用 呢？ 就 像发 明 了 一种 科 技 ，
却没有实际用处 ，无法用于生活中。哲
象 ， 却 教给 我们 一种思 维方 法 ， 学解 决了人 它 哲 的 世 界观 问题 ， 有了世 界观 便决 定 了我 们如 具
黄宾虹画论：实处可言而喻，虚处由悟而通
黄宾虹画论：实处可言而喻，虚处由悟而通中国艺术本是无不相通的。
先有金石雕刻，后有绢纸笔墨。
书与画亦是一本同源，理法一贯。
虽音乐、博弈，亦有与图画相通之处。
观乎人品，画亦可知。
是以画分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。
三品之中有学者为士夫画；浮薄入雅者为文人画；纤巧求工者为院体画；其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。
今人作画，不能食古不化，要出人头地，还要别开生面。
我用积墨，意在墨中求层次，表现山川浑然之气。
有人既以为墨黑一团，非人家不解，恐我的功力未到之故。
积墨作画，实画道中的一个难关，多加议论，道理自明。
学术如树之根本，图画犹学艺之华。
桃花能红，李能白，此能品也。
桃李凡卉也，若野菊山梅，如隐逸高人，其超出于桃李，人共知之，而共赏爱之。
画事品格，人不全知，近市荐绅，往往以清代文人画即中国上品画之代表，不知中国有士夫画为唐宋元明哲精神所系，非清代文人画之比。
正以其用笔功力之深，又兼该各种学术涵泳其中，如菊与梅之犯霜雪而其花愈精神也。
画史、画理、画法论:魏、晋、六朝画尚内美，有法而不言法，观者可以自悟。
吴道子有笔无墨，阎立本不识张僧繇画，李思训金碧楼台，画重外美，丹青炫耀，古法已失。
王维、王宰、张*、郑虔于诗与书法悟得其传。
五代及宋，如荆、关、董、巨，始备六法。
周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴。
山水画乃写自然之性，亦写吾人之心。
山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。
山水画家对于山水创作必然有着它的过程，这个过程有四：一是'登山临水'，二是'坐望苦不足'，三是'山水我所有'，四是'三思而后?此四者，缺一不可。
'登山临水'是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。
'坐望苦不足'，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。
黄宾虹怎样才是一张好画
黄宾虹：怎样才是一张好画？余喜习绘事，生长新安山水窟中，新安古称大好山水，至今韪之。
顾古人言好山水尝曰：江山如画。
「如画」之谓，正以天然山水，尚不如人之画也。
画者深明于法之中，能超乎法之外，既可由功力所至，合其趣于天，又当补造物之偏，操其权于人，精诚摄笔墨，翦裁成为格局，于是得为好画，传播于世。
世之欲明真宰者，舍笔法、墨法、章法求之，奚可哉乎！法者，古今授受不易之道。
石涛《语录》言：古人未立法以前，不知古人用何法；古人既立法以后，又使后人不能离其法。
其曰我用我法者，既超乎法，而先深明于法者也。
「法」字原从「廌」作「灋」，兽名，性触邪，故法官之冠，取以为饰，与法为水名异，今省作法。
本意法当如折狱之有律，所以判别邪正，昭示疑信也。
自人各挟其私见，以评论是非，视朱成碧，取赝乱真，颠倒于悠悠之口者多矣。
人皆有爱好之心，宜先有审美之恉。
艺术之至美者，莫如画，以其传观远近，留存古今，与世共见也。
小之状细事微物之情，大之辅政治教育之正，渐摩既久，可感化气质，陶养性灵，致宇宙于和平，胥赖乎是。
故人无贤否智愚、尊卑老少，莫不应有美术之观念。
然美无止境，而术有不同，学者宜深致意焉。
世有朝市之画，有山林之画。
院体细谨之作，重于貌似，而笔墨或偏；士夫荒率之为，得于神来，而理法有失。
故鉴之者，于工笔必观其笔墨，于逸品兼顾其理法。
工于意而简于笔，遗其貌而得其神。
用笔之妙，参于古人之理论，用墨之妙，审于名迹之真本。
多读古书，多看名画，更须多求贤师益友，以证其异同。
使习工细者，不入于俗媚，学简易者，不流于犷悍，渐积日久，不期于美而美在其中。
否则专工涂泽，则无盐、嫫母，愈见其媸，任情放诞，牛鬼蛇神，愈形其恶。
彼盲昧者，徒惊其妖冶，诧为雄奇，堕五里雾中，沈九渊泉下，而不之悟，皆误认究本寻源为复古，用夷变夏为识时。
因未求笔法、墨法、章法，致放浪而无所归也。
必也师近人兼师古人，而师古人不若师造化。
师其所长，而遗其所短，在精神不在面貌。
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学习黄宾虹画论的道与艺
中国画的发展以国学为魂，以笔墨为骨。
尤其是老庄思想对于中国画的发展起着一定的作用。
黄宾虹先生在论画品录中也讲了道与艺的关系。
老子讲“:道生一，一生二，二生三，三生万物。
万物负阴而抱阳，冲气以为和”。
<易>曰“;立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义，”园颅方趾，万物之性，人为最灵，古文“大”字，以象人形。
故曰：“天大地大人亦大”。
顺天应人，不易之理。
《易》曰“;道成而上，艺成而下”。
道成艺成，就今所谓精神文明与物质文明也。
老子说“:圣人法地，地法天，天法道，道法自然。
”圣人是一种聪明人，也得法乎自然。
道法自然，人与天近，物质有穷，精神无穷。
老子言。
“道法自然，”庄子讲，“技进乎道。
”学画者不可不读老庄之书，论画者不可不见古今名画。
艺必以道为归。
艺之至者，多和乎自然，此所谓之道。
道与艺合，画自阐包符，道与艺分，六经皆为糟粕。
仰观宇宙之变化，细察万物之俱细，皆在道中。
道。
有人解释为道路，有人说是规律，道。
阴阳大化宇宙之理也。
中国画的经营位置，计白当黑，写意留白，线条的提，按，顿，挫，起，承，转、合，都是道的体现。
计白当黑，即阴和阳的互换、相切，相交、相融千变万化，取之不尽用之不竭。
都是道法自然，自和天理。
中国画用笔的刚柔相济，构图的平中求险，用墨的积墨，破墨，画中物体的方圆，多少，大小、疏密都是阴阳的变化道与艺合。
所以说要先师古人、后师造化、中
得心源。
师法自然，不是照搬自然。
艺术来源于生活要高于生活。
从自然而来经过艺术家的吸收消化变化出，出于自然之理
，高于自然之形。
画家在创作中自然运用的虚实相生、阴阳变化、刚柔相济、动静结合。
巧妙处理、有、无、虚、实。
为自然代言，借物言志，澄怀观道、涤除玄鉴。
不知我只为山，山之为我，从而达到天人合一的最高境界。
大象无形，大音希声。
自然得意忘形，气韵生动。
使艺术达到人与自然的和谐，真善美的统一。
这就是说画家在技达到一定的高度，有深厚的文化底蕴，忘我的精神境界。
庄子说的“坐忘”，惰肢体、黜聪明，离形去知、同于大通、此谓坐忘。
这也是说看破、放下、平等、自在。
放下眼耳鼻舌身意、放下名闻利养。
放下名利心，去除杂念消除物欲，自然充满智慧。
在忘我的精神状态下进行创作，使艺术归向自然，会向大道。
这样的作品气韵生动，出于天成。
人莫观奇巧者、谓之神品。
运墨超纯、傅染得宜，意趣有余者，谓之妙品。
养人之目，蕴人之神。
观之神清气爽，品之回味无穷，留之启迪后学。