意大利现代主义电影

意大利现代主义电影
弗德里科·费里尼
⏹“如果不是电影,我想我会过得更好一些.”
⏹费里尼的影片中虽然经常可以看到某些新现实主义的痕迹，但他与新现实主义最重
要的区别在于他以丰富的想象力来表现情感、现实和梦想，大量使用离奇的象征和怪诞的场景来营造一种既严肃又诙谐的气氛。

他的影片有一种强烈的自传性。

⏹1950，费里尼与拉都达合作执导了他的处女作《杂技之光》，以黑色幽默的方式描绘
了一些在城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。

⏹1951年他导演了《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白
酋长，才发现他其实是一个胆小如鼠的人。

⏹1953年导演了《浪荡儿》，影片记述了在费里尼家乡里米尼的一帮年轻人，手头上
有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。

⏹1954年费里尼拍摄了《大路》，影片的情绪很忧郁，描写的是一个粗暴的江湖杂耍
大力士和一个头脑简单的流浪女人之间的悲惨遭遇。

这是他最重要的作品之一，确立了他的国际大师地位。

⏹1955年的《骗子》，充满了颓废反动意识，故事苦涩辛酸，它以那些棚户居民，一
些象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。

⏹1957年的《卡比里亚之夜》描述了一位处于社会底层的妓女，受尽了嘲弄、侮辱和
欺骗，她跌跌撞撞的跟随着一抹曙光回家，正在她茫然无助的时候，她的身边出现了一群天真活泼的孩子，她看着他们，本已麻木暗淡的脸又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。

而就在这个时候，她忽然转过身来，面对镜头，看了好几眼。

这几眼已成为影史的经典镜头。

⏹1960年的《甜蜜生活》，描述的是由马斯楚安尼饰演的花边新闻记者，混迹于明星
和富豪们的生活圈子当中，目击了这些上流寄生虫们的虚浮、堕落和丑闻。

他空虚，恶心，但是也无力自拔，因为他本身也是其中的参加者和同谋。

影片中那骄奢淫逸的场面和光怪陆离的段落，引起了罗马教堂和资产阶级的强烈反对，即使是一些费里尼的支持者也认为他的电影已经离开了底层人民，用华而不实的奢靡场景铺陈着上流社会的颓废。

⏹1962年，费里尼拍摄了《三艳嬉春》中的一段，即“安东尼博士的诱惑” ，这也是
费里尼的第一部彩色片。

另两段分别由德西卡和维斯康蒂导演。

⏹1963年费里尼拍摄了轰动影坛的代表作《八又二分之一》，该片是费里尼转型表现
人内心现实的标志。

⏹影片通过一个隐喻性的故事，探索了现代人的精神危机和苦苦挣扎。

影片大量借鉴
了弗洛伊德的心理分析技巧，将象征、闪回、幻想和梦境大量穿插在电影里，各个段落以超现实的方式拼贴组合，似真似幻，难以区分。

⏹《八又二分之一》在剪辑上的时空跳跃也形成了一种独特的即被人们称作“意识流”
的风格。

这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。

⏹1965年，费里尼拍摄了另一部自传性很强的《朱丽叶与魔鬼》，影片过分追求神秘
主义的梦境空间，在影片里极尽详能的描述了一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的幻觉，最后终于清醒的故事。

⏹1968年，费里尼拍摄了《死亡精灵》中的一段“该死的托比”。

⏹之后，费里尼陆续拍摄了《爱情神话》（1969）、《小丑》（1970）、《罗马风情画》（1972）、
《阿玛柯德》（1973）、《卡萨诺瓦》（1976）、《乐队排演》（1978）、《女人城》（1980）、《大海航行》（1983）、《舞国》（1986）、《采访：剪贴簿》（1987）、《月亮之声》（1989）。

米开朗基罗·安东尼奥尼
⏹安东尼奥尼的影片不注重情节、因果关系和戏剧冲突，他关心的是角色的内心活动
以及人物感受到的气氛和情调。

⏹他认为现代人面临的问题并不是贫困，而是因为上帝不存在所导致的孤独和心灵空
虚。

⏹他故意让影片的节奏与生活中的变化相一致，以突出生活本身的拖沓和迟钝，他善
于利用建筑物、开阔地和自然风景来刻画人在特定气氛中的情感状态。

⏹他的典型构图是两个彼此不看着对方的人在谈话，以此来强调交流的困难。

⏹安东尼奥尼于1950年导演了自己的处女长片《某种爱的纪录》，他的早期作品尽管
已经带有其标签的主题和风格，但反响平平，直到1955年的《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。

随后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

⏹1960年的《奇遇》为他赢得了世界性的声誉，该片与另外两部影片《夜》（1960）、
《蚀》（1962）并称为“人类感情三部曲”，均为着力描述中产阶级空虚的感情世界。

⏹1964年，他执导了他的首部彩色片《红色沙漠》并获得威尼斯金狮奖。

影片创造性
的运用色彩来传达人物情绪，凝造影片氛围。

有评论家称《红色沙漠》是电影史上第一部真正意义上的彩色片。

⏹1967年的《放大》为他再次赢得了戛纳评委会大奖。

影片描写一名摄影师在公园拍
摄了一对情人的照片，但后来放大照片时却发现了一些预想不到的东西，摄影师由此被卷入到一桩详情无法搞清的刑事案件中。

影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。

⏹从1969年的《扎布里斯基角》开始，安东尼奥尼开始了另一个阶段的创作。

影片在
美国拍摄，关注的人物也转移到青年学生身上。

整部影片带有美国公路电影的痕迹，在各种嬉皮士色彩很浓的奇遇之后，一个原属于资产阶级的年轻女子“目睹”了一幢资产阶级别墅的爆炸。

⏹作为一名左翼的意共导演，1972年安东尼奥尼受中国政府邀请到文化大革命中拍摄
了纪录片《中国》。

他说：这是一部不带教育意图的政治片，我是个观众，一个带着摄影机的旅游者。

⏹随后，安东尼奥尼还拍摄了《职业：新闻记者》（1975），《上瓦尔德的秘密》（1980）、
《一个女人身份的证明》（1982）以及《云上的日子》（1995）。

皮埃尔·保罗·帕索里尼
⏹帕索里尼是意大利著名作家、诗人、政论家、语言学家和电影导演。

⏹他早期的作品以表现罗马最底层的贫苦居民为主，表现方法不同于新现实主义，而
是接近于自然主义和真实主义，其中穿插一些病态心理和宗教狂热，例如《乞丐》（1961，处女作）、《罗马妈妈》（1962）和《软奶酪》（1963）。

⏹《马太福音》（1964）是帕索里尼最负盛名的作品，影片将“纪实性”和“神话”相结
合，以作者对宗教、对社会的理解阐述了耶稣的生平和基督教基本教义。

⏹此后，帕索里尼又借助寓言故事和希腊神话拍摄了《大鸟和小鸟》（1966）、《俄狄浦
斯王》（1967）和《美狄亚》（1969），反映出意大利意识形态的混乱以及帕索里尼对于解救人类问题的思考。

⏹帕索里尼影片的寓意性在《定理》（1968）中表现得最为彻底鲜明，该片与《猪圈》
（1969）一起谴责了资产阶级的冷酷和伪善。

⏹70年以后，他完成了“生命三部曲”《十日谈》（1970）、《坎持伯雷故事集》（1972）
和《天方夜谭》（1974）。

⏹1974年，帕索里尼完成了自己最惊世骇俗的遗作《萨罗》（又名《索多玛120天》）。

贝尔纳多·贝尔托鲁奇
⏹贝尔托鲁奇是通过帕索里尼接触电影的，即在《乞丐》中担当助理导演。

⏹1962年他获得首次独立拍摄影片的机会，即由帕索里尼编剧的《瘦弱的教母》。

⏹1964年的《革命之前》是具有强烈的贝尔托鲁奇个人色彩的影片。

影片描述了一个
资产者的儿子与一名共产党小学教师的友谊，他想脱离他生活的环境，但却找不到问题的答案，面对着越来越巩固的社会结构，他觉得当初的反叛精神已毫无希望，最后还是接受了他周围的环境和他的阶级。

⏹这部轰动一时但票房失败的影片使贝尔托鲁奇四年没有工作。

直到1968年才能指导
那部受到戈达尔影响的《伙伴》。

⏹70年代以后，他力图通过电影来表现涉及到人类普遍意义的问题，例如法西斯主义、
生死观、信念危机、现代社会的人际关系等，并在影片中侧重心理分析。

这个时期的主要作品有：《蜘蛛战略》（1970）、《随波逐流的人》（1970）、《巴黎最后的探戈》（1972）、《1900》（1976 ）和《月亮》（1979）。

⏹进入80年代，贝尔托鲁奇先是导演了《一个荒唐男人的悲剧》（1981），讲述一个父
亲寻找亲生儿子的曲折经历。

1987 年的《末代皇帝》则是以独特的视角来审视中国最后一个封建帝王溥仪的情爱与政治生活。

⏹90年代后的主要作品有：《沙漠之茶》（1990）、《小活佛》（1993）、《偷香》（1995）、
《戏梦巴黎》（2004）。

叛逆者：马尔科·贝洛奇奥
⏹贝洛奇奥的早期作品以批判建制及其对个人的压抑而闻名。

他的风格冷傲激烈，静
观热讽，自然地融入象征和暗喻。

⏹近二十年来的作品，除了演绎文学历史外，更突出的是检视人性的本质，他擅长营
造情欲游戏，选材惊世骇俗，特别是对女性心理和现代社会两性冲突的描画。