小说的戏剧性及比较探索

小说的戏剧性及比较探索
从整体创作上看,老舍小说的结构呈现出“传统模式”与“现代模式”并存甚至交合的状态,具体表现为:1)部分小说继承了中国传统小说以情节为中心的结构模式,具有完整的情节结构和清晰的故事线索。

《骆驼祥子》以时间为主线,用几个前后承继的故事片段联结起祥子“三起三落”的悲惨人生,将祥子从勤恳要强到自私堕落的过程曲折而完整地叙述出来。

《四世同堂》以祁家四代人的境遇为中心,辐射及小羊圈胡同的居民在战争背景下的生存状态:从苟且偷生、忍受屈辱,到心灵觉醒、奋起反抗,情节错综复杂但框架完整、脉络清晰。

《我这一辈子》虽采用“我”回忆人生的形式,但与《月牙儿》、《阳光》不同,“我”的回忆是以连贯的情节为结构,以时间变化为线索有序伸展,而不是以一种感觉、情绪或观念来“选择记忆”。

读者通过“我”的叙述,看到的是一个底层市民从学徒到巡警的完整的人生经历。

2)另有一部分小说既有完整的情节结构,又暗含了人物心理的发展轨迹,使小说具有时间和心理两条线索,在结构上具有以情节为主和以人物为主交合的特点,以《上任》为代表。

《上任》先写下属的冷漠和慵懒对尤老二工作热情的打击,再写接二连三的剿匪失败对其精力和财力的打击,完整而紧凑地讲述了尤老二在上任不到三天的时间里所经历的种种挫折,同时,尤老二的心情也在这过程中发生了变化。

先是上任前觉得“自己的责任不轻”,到因下属的冷遇而觉得“心里有点不自在”,再因屡次抓捕失败带来的财政赤字和工作压力,让他从“心里难过得发空”,直至觉得“尤老二整个是个笑
话”,P156-171失意和挫败感逐步堆积达到顶峰,尤老二由热到冷的心路历程细腻而清晰地展现出来。

3)还有一部分小说以人物为主,人物成为小说表现的主要对象而不再受情节支配,作家根据人物性格或心理的特点组合情节。

这类小说通常弱化甚至不再需要完整的情节。

与老舍不同,赵树理小说的结构比较单纯,都以情节为中心,故事完整连贯,有明确的开端、发展、高潮和结局。

《小二黑结婚》先介绍主要人物,再展开情节,以斗争会为开端,引出小二黑与小芹的恋爱问题和金旺兄弟的歹心作恶,并展开争取恋爱自由和打击地方恶霸的故事。

小说以面审三仙姑和批斗会这两个情境为高潮,最终在小二黑和小芹婚恋自由、金旺兄弟获罪、二诸葛和三仙姑的改邪归正中结束,主人公有明确的定局,故事有头有尾且首尾对照、结构完整、叙述连贯。

《传家宝》以李成娘与金桂的吵嘴为开端,完整地叙述了李成娘由讨厌金桂当家,经多人调和劝解,最后自认能力不足,接受金桂当家的故事,以此展现新农村妇女应有的生活观。

中国传统小说以情节为中心的结
构模式承续了相当长时间,并形成一种稳定的创作思维,而传统戏曲的戏剧性和
观赏性很大程度上以剧情为基础,通过完整的剧情给观众带来视听享受和心理愉悦。

长期接受传统和民间文化熏陶的赵树理,其小说结构必然受到中国传统小说和戏曲的影响。

“至于故事的结构,我也尽量照顾群众的习惯:群众爱听故事,咱就增强故事性;爱听连贯的,咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。

”
赵树理的绝大多数小说在农村传播过程中,都能演变为说书或乡戏,从
而使小说故事超越了简单的文本,以视听结合的形式进入广大农民们的心坎里。

老舍作品的戏剧改编率也很高。

《骆驼祥子》屡次被拍成电影,成为电影史上的经典。

从《断魂枪》到《五虎断魂枪》、从《鼓书艺人》到《方珍珠》、从《马裤先生》到《火车上的威风》,小说的情节框架和人物关系在戏剧中得以保留。

这些事实证明,完整的情节结构能加强小说的戏剧性效果,使小说具有被“演出”的
可能。

赵树理小说除《金字》外,其余的从采用第三人称全知叙述,时间、地点、人物等基本信息、事件的主干和细节以及人物的过往遭际、回忆、心理状态也都能经“退场”的叙述者详细地叙述出来。

与赵树理不同,老舍小说的叙述视角较为复杂。

第三人称全知叙述在老舍小说中运用广泛,其中,部分小说的叙述者存在“出场”的情况,这与同类的其他小说叙述者退居幕后不同,值得关注。

在《一封家信》和《恋》中,叙述者无疑是全知全能的,他们自称“我们”出现在小说的叙述里。

“由这小家庭所发出的声响,我们可以判断,它的发展似乎有点畸形,而我们也晓得,失去平衡的必将跌倒,就是一个家庭也非例外”,“现在我们要介绍的庄亦雅先生是属于第一种的”。

在《小木头人》中,全知叙述者则自称“我”,“他们的妈妈和你我的妈妈一样”。

不难发现,这些“我们”、“我”全都只出现在小说开篇的“话头”里,以制造一个真实的叙述者存在的幻觉,又采用“说”的
口吻,使读者仿佛在听一个近在咫尺的叙述者讲故事。

这种写法与民间说书人的开场白极为相像,主要是为了营造“说”与“听”的环境,给读者开辟一个平面
文本所到之外的视听感官世界,从而增强叙述过程的戏剧性。

老舍小说还采用了第三人称限制叙述,如《小铃儿》全篇基本是人物对话和动作,全无心理分析和议论,叙述者仿佛也只是旁观者,以极冷静客观的态度描述人物行为。

在无其他叙述成分的干扰下,连贯而客观地再现人物行为使一个个场景立体起来,颇具可视性。

老舍小说中采用第一人称叙述的小说,都有一个“我”,既是叙述者,又是故事中的人物。

区别在于,一部分小说“以我叙我”,如《月牙儿》、《阳光》、《我这一辈子》等;另一部分小说“以我叙他”,如《牺牲》、《黑白李》、《兔》等。

用“我”的口吻讲述我的或与我相关的故事,增强故事的可靠性,使读者获得了“感觉”
的真实,消弭了情节的不完整性对阅读兴趣的负面影响,产生阅读情感的戏剧性。

因此,恰当的叙述视角和独特的叙述口吻相结合,使老舍小说,尤其是“非情节性”
的小说具有了别样风格的戏剧性效果。

老舍和赵树理小说之所以通俗亲切,很大原因在于小说语言的口语化和地方化。

他们巧妙运用口语和方言(包含当地的俗语、歇后语),使其小说带有浓郁的“京味”或“山药蛋味”。

老舍在《我怎样写〈骆驼祥子〉》中提到,好友顾石君给了他许多北平口语中的字和词,让他“可以从容调动口语,给平易的文字添上些亲切、新鲜、恰当、活泼的味儿”。

我们很容易在《骆驼祥子》中找到口语和方言的痕迹。

“他们的车破,又不敢‘拉晚儿’,所以只能早早的出车,希望能从清晨转到午后三四点钟,拉出‘车份儿’和自己的嚼谷。

”P4“车夫们没有敢跟他耍骨头的。

”P35“象你这么老实巴焦的,安安顿顿的在这儿混些日子,总比满天打油飞去强。

”P67“你可倒好!肉包子打狗,一去不回头啊!”P77从这些例子可以发现,小说中除了有地道的名词俗称外,还有很多动词、形容词、短语甚至句子都活用了方言,并采用口语简短、少修饰、不连贯的语言形式,与一般书面白话相比更加贴近北京市民的生活经验和言语方式,使小说通俗易懂。

同时,方言“具象化”的特点,将捣乱、游荡、没良心这些略显抽象的行为用“物”比拟出来,活泼生动而富有情趣。

此外,《骆驼祥子》中不少语法还受到北京方言的影响,如“遇上交际多、饭局多的主儿,平均一月就有上十来个饭局,他就可以白落两三块的车饭钱”P7,特定的省略、倒置和罗列是北京方言里常见的用法,这种口语化的表达既制造了轻松随和的叙述氛围,又使语言表现出异于语法规范却更加简爽利落的特点。

赵树理小说语言的口语化和地方化表现得更明显。

除了讲故事的“说”的形式外,语句简短,多分句;靠语境表达语句之间的逻辑关系,少关系副词;用具象的比喻代替华彩的修饰,少定语;不借景物描写抒情而只是单纯的场景介绍;用字力求简单,贴近生活,无生僻字和外来词,这些都使小说语言充分地口语化。

赵树理小说的晋东南农民式的语言除了具有上述一般性口语的特点外,还包含了“适量”的方言俗语及当地特有事物的指称,如:“说着拴住了驴,拿下毛裢和捎裢,也都回到房里。

”P305刘老汉说:“不怕!他不过想吃几个钱,祭送祭送就没事了。

”[11]P237小元道:“你这老汉真见不得事!只怕柿叶掉下来碰破你的头,你不敢得罪人家,也还不是照样替人家支差出款?”[12]P24男人对付女人的老规矩是“娶到的媳妇买到的马,由人骑来由人打”,谁没有打过老婆就证明谁怕老婆。

[13]P56黄修已指出,赵树理“还吸收了说书、戏曲中的语言,这对于习惯欣赏民间文学与戏曲的群众,也是熟悉的”[14],如《小二黑结婚》中的“传为笑谈”、“不敢恋战”,《李有才板话》中的“人不可以貌取”、“果不出恒元所料”等,自然还有李有才的板话,更是别开生面地在小说中加入民间传统文化元素。

语言的口语化、地方化甚至民间化,造就了老舍和赵树理小说的浅近通俗又生动活泼的风格特点,而这也是小说拥有引人入胜、阅人耳目的戏剧性
效果的基本条件。

除此之外,他们的小说语言还具有动作性和性格化的特点,尤其表现在人物语言上。

人物语言的动作性携带了悬念和冲突,具有推进情节发展的作用;人物语言的性格化使人物得以灵动鲜亮,这是叙事性文学,尤其是戏剧对角色的必然要求。

《骆驼祥子》中,虎妞谎称“我有了”、“这个”,不仅激化了虎妞与祥子关系的质变,也表现出虎妞在情人面前含蓄柔弱的另一面。

而祥子的“有了什么”展现出祥子憨傻老实的性格,同时也预示着祥子在突如其来的“噩耗”中走向被动的人生。

《黑白李》中,黑李曾对“我”说:“这几天我用心想过了,他必是真有计划,而且是有危险性的。

……我不能撒手他,我得为他牺牲,母亲临去世的时候———”表明了黑李为了保护弟弟必然付诸行动,也给读者设下悬念:什么计划?如何牺牲?这个悬念在王五的口中进一步强化:“不知道。

那天你走后,他用了不知什么东西,把眉毛上的黑痦子烧去了,对着镜子直出神”,为何烧去黑痣呢?读者本就好奇和不安的心情又一次在危险信号中被激起,直到小说结尾才真相大白。

《抱孙》中“五十?五百也行,老太太有钱!干脆要钱就结了,挂哪门子浪号,你当我的孙子是封信呢!”“宰了你的女儿活该!万一要把我的孙子———我的老命不要了。

”“头大的孙子,洗三不请客办事,还有什么脸得活着?”三言两语就把一个愚昧顽固又自私冷酷的封建老太太形象刻画出来。

此外,虎妞、马裤先生、毛博士、“铁牛”等人物的语言也都个性十足,让人印象深刻。

赵树理笔下的李成娘也是一个顽固的封建老太,她的“哪有这女人家连自己的衣裳鞋子都不做,到集上买着穿?”“我活了一辈子了,没有听说过什么是‘节约’,可是我一年也吃不了一斤油,我这节约媳妇来了是一月吃一斤。

”“大小事不跟我通一通风,买个驴都不跟我商量!叫她把我灭了吧!”等颇具喜剧性的语言,令她的顽固落后的形象中又稍带有农村人的朴实和可爱。

“亮相”,是每个角色出场时必然要完成的戏剧动作,它总包含静态的和动态的两种形式。

角色静态的相貌体征、衣着装饰反映其身份、年纪、职业等基本信息以及隐藏在细节中的性格气质,这是角色出场最先呈现的形象轮廓;角色出场又常带有动作和台词,往往以表明角色身份为目的,同时也分散了观众对其衣着相貌的关注,转向从动态的行为中寻觅性格的影子。

因此,戏剧角色的“亮相”,不论是外在特征还是出场动作,往往都有共同的“向心力”,即指向角色性格,具有“写意化”的特点。

中国传统戏曲一般都给角色亮相以足够的展示空间,例如,净角的整脸油彩依据角色的性格选用色彩和勾勒线条,关公的红脸、曹操的白脸、典韦的黄脸、包拯的黑脸等经典的脸谱形成一套与性格对应的色彩谱式;张飞的“三瓣眉”、曹操的“细长眼”等线条纹路同样给人以鲜明的性格提示。

在角色出场的瞬间,观众可以根据脸谱的色彩和线条大致了解角色的性格特
点。

再如,《穆柯寨》中,穆桂英在一段神勇利落的刀马戏中出场,女中豪杰的形象一目了然;《西厢记》中,红娘的出场则是一边碎步略带蹦跳,一边玩笑自语,将她机智聪慧又灵巧风趣的性格展露无遗。

可以看出,角色的亮相是中国传统戏曲在人物塑造上不可遗漏的重要手段,它是一种有意为之的性格预展,并且用非自然的、夸张的、艺术的方式加以表现。

老舍和赵树理借鉴了传统戏曲的人物“亮相”的环节,在主要人物出场时对其进行有选择的形象“拼贴”。

从整体上看,老舍更多的是在人物正式出场的同时,通过有特点的外部特征描写,折射人物性格。

《断魂枪》中,对沙子龙的亮相:“短瘦、利落、硬棒,两眼明得象霜夜的大星”、“可是,现在他身上放了肉”、“只是在夜间,他把小院的门关好,熟习熟习他的‘五虎断魂枪’”,暗示给读者一个曾经的武林高手在冷兵器没落的时代里,既无奈又不甘的矛盾心理。

而孙老者看上去“小干巴儿,披着件粗蓝布大衫,脸上窝窝瘪瘪,眼陷进去很深,嘴上几根细黄胡,肩上扛着条细黄草辫子……”但“脑门亮,眼睛亮———眼眶虽深,眼珠可黑得象两口小井,深深的闪着黑光”,一个世外高人的形象跃然眼前,让读者立即对这位深藏不露的老头有所期待。

《骆驼祥子》中,老舍着意打造一个刚进城的、健硕的、憨实勤恳的祥子,对祥子出场的外形介绍也做了有意的合成:“铁扇面似的胸,与硬直的背”、“杀好了腰,再穿上肥腿的白裤,裤脚用鸡肠子带儿系住,露出那对‘出号’的大脚”、“头不很大,圆眼,肉鼻子,两条眉很短很粗,头上永远剃得发亮”、“脸上永远红扑扑的,特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤———小时候在树下睡觉,被驴啃了一口”。

马裤先生的“平光的眼镜”和“小楷羊毫”、宋修身的衣服口袋里塞满了物件,尤其是那块“吃剩下的烧饼”,这些不寻常的形象细节表露了人物鲜明的性格特质,我们不难猜想马裤先生有钱但虚伪市侩、宋修身有文化但迂腐吝啬,人物便在一两个独特的外在描写中立了起来。

赵树理与之不同,戏说人物过去的“光辉事迹”和起外号是他介绍人物的主要手段。

《小二黑结婚》开篇分别讲述了二诸葛的“不宜栽种”、三仙姑“米烂了”和下神的来历,在主体情节展开前为两位人物的形象定型。

《李有才板话》则借李有才之口,用板话的形式介绍了阎恒元、阎家祥、张得贵、阎喜富等人物的品性和旧事,带有鲜明的褒贬色彩,使读者一眼就明白人物的大奸大恶。

“外号”可以算是赵树理给人物设计的一张脸谱,外号与人物性格之间多半存在呼应与。

做事雷厉风行,似“一阵风”的王满喜;无理之中强词夺理的“常有理”;在家好吃懒做,对菊英作威作福,实在有些惹不起的“惹不起”;心灵手巧,善于钻研,能制作各种工具的“小万宝全”王玉生;
心里老打“铁算盘”,不让自己吃亏的马有余;一到干活就偷奸耍滑地喊腿疼,好逸恶劳的自私的“小腿疼”;同样是好吃懒做的“吃不饱”……外号成了人物性格的标志,在人物的亮相中,作为人物介绍的一部分,承担了具象地归纳人物性格的任务。

人物“亮相”的性格暗示,并不是小说人物塑造的主要手段,但它使读者对人物有了先入为主的印象,在此基础上产生对故事和人物未来的好奇和设想,在心理上主动与故事、人物发生沟通,加强了小说与读者的互动。

这种潜在的互动,恰恰是戏剧性生成的一个必要条件。

老舍和赵树理都被称为“平民作家”和“语言大师”,其作品的戏剧性(与此相关的故事性和通俗性)是他们享此荣誉的主要原因。

他们对中国传统小说和戏曲艺术的借鉴对其作品的戏剧性产生了较大影响,传统叙事艺术,成为他们在创作中觅取独特性的重要资料。

同时,时代的滚滚浪潮对作家的“同化”在所难免,切实影响到了作家的创作心态。

从老舍和赵树理身上,我们看到了他们对民间传统艺术的重视和尊重,对创作形式的自主选择和建设,也看到了时代的强大脉搏对他们产生了共振———现代性的审美创造在老舍的创作里成功地占有一席之地,政治话语的渗入背后高举的意识形态成为赵树理小说宣扬的实质内容。

这种时代渗透无可躲避,而作家所要做的是在自主选择与时代渗透之间寻找平衡和价值最大化。