二十四诗品与论崇高中阳刚之美的比较

收稿日期:2005—01-20

《二十四诗品》与《论崇高》中“阳刚之美”的比较

陈　辉

(新疆大学人文学院　新疆　乌鲁木齐　830046)

摘　要:司空图的《二十四诗品》和朗加纳斯的《论崇高》对“阳刚之美”的分析从表层内容上看有相似之处,但通过深入分析我们又可以看出两者本质上的不同,本文将试图从美产生的一般规律和东西方传统文化差异两方面加以解释。

关键词:和谐;“阳刚之美”;《二十四诗品》;《论崇高》

中图分类号:I 01 文献标识码:A 文章编号:1671—6469(2005)01—0042-03

中国古代哲学与美学的一个基本思想就是“天人合一”,即人与自然、社会处于和谐统一之中。因此天地阴阳表现的不是斗争性而是和谐性,由此中国美学类型最基本的划分即是“阳刚之美”和“阴柔之美”。“这种审美分类最具代表性的是司

空图的《二十四诗品》[1]

,其中有“雄浑”、“劲健”、“悲慨”、“豪放”、“流动”诸品显示了“阳刚之美”。在西方,对“阳刚之美”极为推崇的是古罗马时期的朗加纳斯。因为“他所谓的‘崇高’也比现代的崇高概念为广……他指的主要是美学上的‘刚性

美’。[2]

所以我们可以尝试将两者作一比较。

下面我们先从作品的表层内容分析两者的相似之处。

首先是“阳刚之美”的物质之源。无论是司空图还是朗加纳斯都注意到了自然景物所表现出来的“阳刚之美”。比如《二十四诗品》中的“荒荒油

云,寥寥长风”(“雄浑”)、“巫峡千寻,走云连风”

(“劲健”)、“天风浪浪,海山苍苍”(“豪放”)[3]等等,都是对大自然中巨大、雄奇现象或是物体的描绘,司空图认为这些景物集中表现了“阳刚之美”的特征。而朗加纳斯在《论崇高》中表达了相似的意思:“天之生人,不是要我们做卑鄙下流的动物……所以它一开始便在我们的心灵中植下一种不可抵抗的热情——对一切伟大的,比我们更神圣的事物的渴望——你试环视你四周的生活,看见

万物的丰富、雄伟、美丽是多么惊人,你便立刻明

白人生的目的究竟何在。”

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其次是“阳刚之美”的人格之源。在“豪放”一品中,司空图提出了作品的豪放风格贵在充溢刚直强劲之气和爽朗激越之情。他说:“由道返气,处得以狂。”杨廷芝的《二十四诗品浅析》对此加以解释说:“由道返气,言气集义而生,豪义所由来也。

处得以狂,言有所得也,则直狂也。”[5]

只有“由道

返气”,方能“处得以狂”,而气又是“集义而生”[6]

,只有心中充满了正义之感,提升了自己的人格境界,豪放之气才能喷薄而出,奔腾而下,一泻千里。朗加纳斯的《论崇高》始终贯穿着一个声音:崇高是“伟大心灵的回声”。这句话也是他整个理论体系的核心。他说:“崇高语言的主要来源,可以说,有五个,第一而且是最重要的是庄严伟大的思想”。他还说:“一个真正演说家绝不应有卑鄙龌龊的心灵。因为,一个终生墨守着狭窄的奴从思想和习惯的人,决不可能说出令人击节称赞的值得永

垂不朽的言语”。[7]

这与司空图的见解有异曲同工之妙。显然司空图和朗加纳斯看到了作家的人格修养对艺术创作的重大意义。

再次是“阳刚之美”的技巧之源。司空图和朗加纳斯都强调了作品结构的整一。如在“雄浑”一品中,司空图提出了“返虚入浑”的创作主张。“浑”是自然之道的状态。“虚”是自然之道的特征。

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只有达到“虚”才能入“浑”。“浑”强调的正是作品结构的浑然一体之感,作品只要达到这种浑全的境界就能“具备万物,横绝太空”。所以作品各部分须统一成一个有机整体,作品才能呈现“阳刚之美”。在《论崇高》中朗加纳斯指出获得崇高风格的第五个原因是“整个结构的堂皇卓越”。他还说:“正如在人体,没有一部分可以离开其他部分而独有其价值,但是所有部分彼此配合则构成一个尽善尽美的有机体。同样,假如雄伟的成分彼此分离,各散东西,崇高感也就烟消云散”。[8]表达的也是相似的观点。

在比较了两者的相似之处之后,我们结合美产生的一般规律来深入比较相似背后的不同。

首先美的产生需要心理距离。“心理距离就是人把自己心理中的其他属性暂时‘悬搁’起来,即使人专心凝视某一方面,而忘掉其他方面。距离使人(主体)成为审美的人(审美主体)”。[9]对于欣赏“阴柔之美”来说,心理距离产生后的中西方认同的效果并无不同,都是在一种相对平和的心境里对客体的观照。但对欣赏“阳刚之美”,东西方却很不一样。心理距离,用中国古人的话来讲就是“虚静”,虚静从老庄开始,就有由人心返向道心的意思。“道”,本就是万物之原,用道心观物,就是要与物同一。这表现在司空图的《二十四诗品》就是“返虚入浑”、“蓄素守中”,即在欣赏“阳刚之美”时仍然是平和静穆的心态,甚至要心中澄荡无一物,进入那一片浑全境地,这样才能欣赏“荒荒油云,寥寥长风”、“乌峡千寻,走云连风”。但在西方,审美主体在欣赏雄奇、壮大的“阳刚之美”时心情却是颇不平静的。朗加纳斯在《论崇高》中说“不平凡的文章对听众所产生的效果不是说服而是狂喜”。[10]这里所说的“狂喜”是指听众在深受感动时那种惊心动魄,情感白热化,精神高度振奋,几乎失去自我控制的心理状态。这就与中国古典美学的审美心理大不相同。

其次美的产生还需要美呈现为直觉形象。“心理距离生产后,客体形象就成了主体直觉中的形象,主体成为审美的主体,也就是具有直觉的主体,美呈现为直觉形象”[11]。对此用中国古典美学的专有词汇“意象”来解释颇为妥当。古典美学分析生活中的“象”有两类:一是物象,一是意象,前者指事物的外在形貌,后者指事物的内在形象。这

种解释就突出了客体形象与直觉形象的差异。“雄浑”一品中的“超以象外,得其环中”就是创造雄浑之境的方法之一。此处的“象”是物象。司空图要求诗人在创造雄浑之境时,不要满足于物象的描写,而要超越事物的表象,充分把握事物的道理,表现事物的本质,要创造出一个具有雄浑之境的意象来。这与他主张的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”[12]是一致的。而西方的直觉形象的产生往往强调的是艺术创造性的想象。如《论崇高》中说:“所谓想象作用……这个词现在用以指这样的场合:即当你在灵感和热情感发之下仿佛目睹你所描绘的事物,而且使它呈现在听众面前”。[13]当作者在描绘具有“阳刚之美”的事物时,只是通过想象把它呈现于读者面前。当然经过作者的想象,此时的物象与客体形象已是不同,因为艺术的想象是一种创造性的想象,但还没有达到司空图所说的“象外之象”的境界。只有不执着于物象本身,任心灵遨游于天地之间才能创造出“象外之象”。

再次美的产生还需要移情作用。所谓移情就是“把心中的情感移到对象中去,仿佛对象客观有了这种情感”。[14]情是主体的,它却可以移到客体之中,客体是无情的,但我确实感到情就在客体中存在。这就是中国古人所说的“物我两忘”、“物我同一”。正是在移情现象的“物我同一”中,美才得到了真正的实现。对于“阳刚之美”来说,主体总是乐于欣赏高大、雄奇之物:江海澎湃、高山险峻。为何?因为主体心中充满着壮大、崇高之情,需要在客观外界找到相应之物进行移情,所以移情的发生最主要的还是主体的内心。这就涉及到了提升主体人格境界的问题。只有提升了主体人格境界,才能欣赏“阳刚之美”,才能创造出具有“阳刚之美”的作品来。在司空图是“饮真茹强”、“积健为雄”,在朗加纳斯是“崇高是伟大心灵的回声”。但司空图更强调了“物我同一”的境界之美。在对外物的观照中,强调了和谐,即思想、情感、形象、结构各部分要和谐统一。“但在和谐中已突出了某种不和谐,整体中见出某种瑕疵,高而险是和谐整体的特点”。[15]由此可以导出后人对于“崇高”的理解。

从以上美产生的一般规律的分析,我们清楚地看到了两者的不同,而究其根本还是东西方文

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