论侗族大歌的音乐美学特征

论侗族大歌的音乐美学特征
一、侗族大歌的起源
传说很久以前，有一群侗族后生和姑娘在山上耕作，休息时大家坐在树下有说有笑。

说也奇怪，他们的笑声逗乐了山上的百鸟百虫，顿时百鸟齐鸣，百虫齐唱，声音有先有后，有高有低，此起彼伏。

后生和姑娘们被这优美的声音吸引住了，他们停止了说笑，侧耳静听，陶醉在鸟鸣虫唱之中然而大家自觉自觉或不自觉地模仿各种虫鸟的声音学唱，有的唱高音，有的唱低音，越学越起劲，越学越有味道。

就这样，一天又一天，一年又一年，《禅歌》等侗族大歌诞生了。

这是一个美丽的传说，它说明了大歌产生年代的古老，也说明了大歌的产生与侗寨环境、侗家生活有密切的关系。

侗族是中国少数民族中很重要的一员，它源于古“百越”族系，由秦汉时期西瓯中的一支发展而来，距今有超过两千五百多年的历史。

侗族自称为“甘”，秦汉时侗族属古百越的一支，魏晋以后被称为“僚”，唐宋以后先后被称为“峒”“溪洞”，明清以后被称为“峒人”“峒僚”“峒蛮”“峒苗”“峒家”等。

20世纪50年代统称为侗族。

民间仍然很多自称为峒家。

侗族主要集中居住在贵州东南部和广西桂北地区,最多是聚集在贵州的黎平县，那里有超过三十五万的侗族人，那里崇山峻岭，森林密布，江河纵横，蝉鸣鸟叫四季不断，他们是一个热爱歌唱的民族,“干田种谷,水田种禾,侗家人人会唱歌。

”这歌谣就是反映侗族人民喜爱大歌的真实写照。

作为中华民族大家庭中的一员，千百年来，“饭养身，歌养心”成为侗乡流行最广的谚语，同
时也是侗家人对唱歌的一种永远不变的信仰和追求。

而且侗族是一个非常具有创造力的民族，有民间谚语说：“侗人三样宝：鼓楼、大歌和花桥。

”这当中提到的大歌正式本文所论述的看不见摸不着只能用耳朵去聆听的民间音乐——侗族大歌。

在中国的历史文献中，至今尚未发现有关对多声部民歌的记载，而仅在一些文人的诗词、游记及个别的旧县志中，有所记载。

伍国栋在《粤江流域西部各组多声渊源微探》一文中，曾引用了她查询搜集的三则与侗族多声部民歌有关的历史资料，这是迄今为止所发现的、能与多声部民歌的历史直接相联系的仅有资料，颇为珍贵:其一，宋朝诗人陆游（1125-1210）在《老学庵笔记》卷四中记载了“男女聚而踏歌，农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之”的群歌集会活动，它描绘了当时湘黔一代侗族祭祀女性祖神（同时也进行宗教之间与男女之间的交际活动）的盛况。

这种名为“踩歌堂”（侗语称为“多耶”）的习俗活动，至今仍在南侗地区广泛保存着。

其二，明朝诗人邝露（1604-1650）在其杂记《赤雅》中做过如下记述：“侗亦僚类……善音乐，弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足……。

”文中之“胡琴”、“六管”，既是现在的侗琵琶和芦笙；“长歌”指的是结构长大的歌曲；“闭目”“顿首”“摇足”，是指演唱长歌时歌手们的外形动作。

至今，侗族大歌在侗寨鼓楼中坐唱时，依然是如此情形：男女分排对坐，群体对唱，当男方演唱时，歌手们眼睛微闭，右腿搭于左腿之上，边唱边伴有点头与摇足之自然动作，其中一位歌手还同时弹奏侗琵琶做简单的伴奏。

如前所述，侗族大歌
一般都比较长大，尤其是叙事歌曲，有时其演唱时间可长达一小时以上，谓之“长歌”，也确实是名副其实。

史料出于宋代或明代之后，但从其中所记述的歌唱形式来看，已相当成熟，可以想见，其流传年代一定更为久远。

它们为侗族多声歌的历史提供了确凿的依据。

二、侗族大歌的内容及形式分类
侗族大歌是侗族民间合唱多声部歌的统称,侗族大歌是汉人用汉语对侗族大歌的一种称谓，侗语称侗族大歌为“嘎老”或“嘎玛,“嘎”是歌的意思,“老”是大、众人和声音宏大的意思,它是一种参加演唱人数众多,来源十分久远的民间合唱音乐。

侗族大歌唱的是什么呢？上至天、下至地、邻里关系、尊敬父老、夫妻团结、和睦相处、教育孩子等等，所有关于侗族文化的都在侗族大歌里面。

侗族大歌不仅仅是一种音乐艺术，而且是侗族的社会结构、婚恋关系、文化传承和精神生活的重要组成部分，具有社会史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究价值。

据史料记载，旧《三江县志》卷二中有着如下的记述：“侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声低则独高之，以抑扬其音，殊为动听。

”旧《三江县志》中的记述则对多声唱法本身做了明确而清晰的具体描述。

这里清楚地描述了“侗人唱法”的多声组合特点：一人在高音部领唱，众人在低音部合唱，并指明了领唱者“以喉音佳者”担当；其旋律构成原则为纵向的支声变唱——“唱反音”；歌唱的效果则是“抑扬其音，殊为动听”。

虽然是史料记载，但是这与现今侗族大歌的组合形式和多声演唱方法是完全一样的。

侗族大歌有低音、高音两个声部，有时会出现第三个声部。

在音乐形态上，侗族大歌属民间支声复调性质，主要旋律在低音声部，高音声部由低音旋律分支、加花变化而成，有时齐唱。

曲式结构比较固定，分为节歌性质的多段联唱。

音域不宽，大都在八度以内行腔。

旋律多级进，起伏有致，流畅柔美。

多为羽调式，由民间歌队演唱。

侗族大歌一般均以不同的地域而命名，例如“滴洞男声大歌”、“六洞女声大歌”，以及“三龙大歌”、“九洞大歌”等。

侗族大歌的民间分类可依据其声部组合形式氛围男声大歌、女声大歌、童声大歌三大类；民间也依据演唱场合、唱叙内容、表现方式等的不同而命名。

例如鼓楼大歌、声音大歌、叙事大歌、礼俗大歌、戏曲大歌等。

《撒网歌》是一首侗族混声大歌，由一名女声领唱，男女声共同合唱，并自然形成两个或三个声部。

每段结束时有“哎咳，哎哟”的衬腔。

《蝉之歌》就是一首侗族女声大歌，全部由女性演唱，音色纯净，声部和谐、赋予特色。

《流水歌》是一首从江县的“嘎尼阿”（流水歌），节奏自由曲调多级进，朗诵性强。

歌词大意是：“想念你啊，怎么不想？坡上也想在家也想。

不见赶紧回家转，家中不见只好哀叹。

叹了气还是没办法，没个罗汉来作伴。

“罗汉”就是男子汉，这里是指自己的情人。

侗族大歌的种类很多，从形式上可分为：
鼓楼大歌，这类大歌侗语叫“嘎的楼”，即在鼓楼中演唱的歌曲。

也有的地区鼓楼大歌是以村寨的名字而命名的，例如《坑洞
大歌》、《高僧大歌》，有的是以歌词的韵脚而命名的，例如《嘎景行》等。

鼓楼大歌所唱颂的内容多为爱情，且曲调一般由中心衬词命名，例如男女声在鼓楼内最先演唱的曲子叫“噢虐顶”，正式对唱时演唱的曲子叫“干赛”。

从以往的田野调查、研究中我们可得知，鼓楼大歌除演唱情歌外，还最常用于迎接宾客等的仪式之中。

总的来看，男声大歌的演唱如气贯长虹，男声部如潺潺流水。

无论是“噢虐顶”，还是“干赛”，对歌时均以三首（即歌头-主体-尾部）为一套，并且时兴“一套还一套”。

因为鼓楼大歌系男女双方对歌，其内容也有不少爱情故事。

声音大歌：这类歌是以表现歌曲的曲调和歌队的声音为主。

曲调一般较短小，多是对虫鸣、鸟叫、流水等自然声音的模仿，所以声音变换多，基本上是一首词一个曲调。

这类歌的演唱，一般是穿插在鼓楼大歌的演唱中进行的。

声音大歌不是对唱，而是知多唱多，知少唱少。

男女声都有声音大歌，但女声声音大歌特别优美动听。

如从江县的“禅歌”是学禅鸣鸟叫之声，在侗族大歌的声音大歌中十分著名。

叙事大歌：这类大歌一般是歌队出寨走客，应主人的邀请而唱。

歌较长，有一定的故事情节。

著名的叙事歌有《珠郎娘美》、《莽岁流美》、《元东》等。

礼俗大歌：一种是每年正、二月间祭祖母堂时，手拉手或搭肩踩堂唱的歌。

另一种则是当有外寨客人来时，主人在村口拦路，主客相互盘问对唱的歌。

童声大歌:这类大歌多系儿童游戏时所唱。

歌词短小，节奏明朗，曲调欢快，朗朗上口。

戏曲大歌：这类大歌一般用在侗戏的开场或收场，以齐唱为主，最后一句拉腔时才合唱。

演唱时前台后台齐唱，气氛热烈。

侗族大歌无论是从其旋律、调式、曲式机构、和声变化、转调手法、歌词运用等方面，均具有较为独特的个性特征。

总的态度大致归纳如下：
A曲式结构：侗族大歌是一种多段体的合唱歌曲，一般包括有歌头、主体、尾声三个既独立又相连的段落。

图示大致为：
大歌
歌头主体尾声
曲一曲二曲三……
领唱中心部尾声
歌头：具有独立性质，类似于乐段的单元。

主体：则是包括两个以上相互关联、相对独立的段落，其中的每一曲又可分为领唱、中心部和尾声三个小的单元。

尾声：则是全曲情绪的高潮与结束。

B和声变化：侗族大歌的和声常用的音程有大、小三度或纯四、纯五度，但二度音程也较为常见。

C转调手段：侗族大歌一般采用羽调式，常用的转调手法为同宫
系统内的羽、宫的相互交替，以此来求得调式色彩
的变化，因此也最常用羽音（主音）和宫音作为持
续音。

D歌词运用：侗族大歌的歌词结构通常须遵守一定的音韵与格
律，简单地说，无论是自由节拍的曲调还是规范
节拍的曲调，其歌词均以偶数为主。

在侗族大歌
中，称曲为“枚”，称曲中的段位“角”，因而从
侗族的音韵上说，角即为韵之意。

其结构也显
示它独特的韵律格式，使之与音乐相协调。

每
首歌包括男女对唱两个组成部分。

每部分由相
对的十多段或数十段组成，数段又形成一个单
位。

每一单位的各段最后一个音节要押韵，每
段分上下两个小段。

每小段若干句，最后一句
为单数音节句，其余各句都为双数音节句。

小
段的句与句之间要押韵，即第一句的末音又与
第三句的中间某一音节的韵复合，依次复合至
末尾。

三、侗族大歌的文化生态发展脉络
在南侗地区，侗族大歌早已是侗族社会生活中不可或缺的基本组成部分了，它是一部无形的承载历史和指导生活的侗族百科诠释。

人们通过它来传承历史，传承生产知识，传承做人的道理；通过它来恋爱结婚，延续后代，繁衍种族；通过它来反映生活，讴歌自然，表达理想，丰富自身的精神境界。

因而侗族群众将侗族大歌看得与物质生活同等重要。

侗族人们视歌为宝，他们认为歌声传递了一切智慧和美，谁会唱的歌最多谁就是懂得最多的人，最有地位最受尊重的就是歌师了。

他们普遍会被认为是最懂得道理也最有文化的长者。

一个歌师最起码要会唱上百首的歌曲，好的歌师会唱上千首。

侗族人民自幼跟随歌师学习唱歌，到了五六岁的时候就进入歌班，以后随着不同的年龄阶段转换歌班，直到老年。

可以这样形容，侗族人的一生都是在歌声中度过的，是一个真正意义上的“合唱民族”。

侗族大歌音乐形态本身具有非凡的艺术性。

这无论是在旋律、地调性、曲式结构、多声形态，还是在歌唱的组合形式与歌唱的方法上，均能明显地体现出来。

侗族大歌中的一些作品传承了民族历史。

比如《祖公上河》反映了侗族一部分祖先从沿海一带溯珠江水系而上，来到今黔、湘、贵交界地区开辟新家园的情景。

大歌以广阔的画面和形象的语言，展现了一幅幅侗族祖先为了逃避苦难和寻找幸福，跋山涉水、披荆斩棘、艰苦创业的生活图景。

其中不乏描述迁徙途中的艰难困苦的歌词：
走了——
三天久，
五日长，
白天——
愁饭吃，
夜晚——
愁睡处。

来到哪里？
来到这——
梧州旁边。

这个地方，
山坡也真好，村寨也真宽，好的地方——已有人住，
只剩下——
沙地荒坡；
都说——
不好开荒。

于是——
公公说也不留，父亲也说不住。

地方不好，
趁早离开，
重找别的住处。

侗族大歌中的一些作品从社会生活中提取素材，歌颂真善美，鞭挞假丑恶，例如《珠朗娘美》，也有歌颂侗族人民勤劳善良的《开春了》，也有鞭挞剥削阶级好逸恶劳思想的《劝告懒人歌》，还有尊老敬亲、团结互助的《父母恩深》等等。

这些反映与表现伦理道德的侗歌，构成了侗族传统音乐的重要组成部分。

它们通过传统音乐形式代替道德概念来评价人们的各种思想行为，调整人们之间的相互关系，以达到褒美揭丑、伸张正义的目的。

这些作品在民间经久不衰地传唱，具有很强的艺术感染力。

四、侗族大歌的艺术特征
（一）侗族大歌演唱的语言美
在侗族有一种说法是：“汉人有字有书本，侗人无字传歌声。

”所有的一切关于生活礼仪文化还有典故都是通过歌声代代相传。

侗语以南部方言为主，因为南部方言保持了较为古老的面貌，侗语的声韵母比较简单但声调较为复杂，大部分地方的阴调因声母的送气与否而各分两个调，共有九个（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六个入声调(l、p、c、s、t、x)，因此说起话来富有音乐感，极为悦耳动听。

有人说听侗家人讲话，如听歌声一般。

这种说法正说明了语言在音乐形象思维的过程中，在音乐旋律的构成中，无疑有着重要的影响。

侗族是一个没有文字的民族，从古至今，他们叙事、传史、抒情等都是通过口传心授的方式，靠歌来传承的。

也正是因为如此，侗族文化在经历了2500多年的历史还能够以一枝
独秀的姿态保存下来，并逐步引起了世人的关注。

在侗族的口述史中，音乐文化起到了不可忽视的作用，可以毫不夸张的说：侗族，是一个用音乐来传承历史和实施教育的民族。

侗语的特点就是声调多，多达九个调值，字调的高低是相对的，其升降变化是有规律的，它的抑扬顿挫的变化无固定音高和音律可循，又对旋律音调有一定的制约作用，所以侗族人民在自己那具有音响美的语言中经过长期的加工，提炼寻求出美的音乐旋律与美的和声——侗族大歌。

由于没有文字，他们的知识都是靠歌来传授的，因此歌在侗族人的心中，有着崇高的地位。

所以他们的歌，在任何场合下的歌曲都有，任何环境、任何仪式、各种场合下、不同的对象的歌都有，而且唱法都不一样，例如喜庆的时候，採歌糖、欢庆丰收，谁家结婚了，大家一起唱祝酒歌等等，谁家死人了，就唱哭歌。

（二）侗族大歌与侗族乐器的动态美
侗歌历史悠长，大致可分为南部侗族民歌和北部侗族民歌。

受汉族影响比较深的北部地区的民歌几乎都用汉语演唱，而受汉族文化影响较小的南部地区则保留了例如侗族大歌这类的多声部、传统的音乐表现形式。

南部侗族民歌有乐器伴奏，常见乐器有琵琶、牛腿琴、侗笛、芦笙等。

而北部侗族民歌则很少用到乐器，偶尔用木叶吹奏伴唱。

本章研究的正是在侗族音乐文化中，最为引人注目、也是最为外界耳熟能详的侗族大歌与侗族乐器之间的美妙和谐。

侗族大歌复调形式的形成还与侗语的特点以及侗族民间乐器的
发展有着密切的关系。

侗笛为歌唱伴奏时更为自由，因为它快速的装饰音很多，旋律流畅，易于即兴发挥，忽高忽低，或急或缓，常与歌声对位进行，侗笛多用来伴奏情歌。

琵琶、牛腿琴一起为歌唱伴奏时，它们在齐奏为主的基础上即兴加花或加强节奏而产生和声效果。

琵琶主要用以说唱叙事歌的伴奏。

根据史料记载和一般规律的推测，民族乐器的发展比民族复调的形成要早。

民族乐器往往是伴随歌唱或歌舞而发展的。

乐手们演奏的谐和和弦给歌手们提供了和声美的直感，促进它们和声审美意识的形成，孕育复调形式的诞生。

而复调歌曲的发展，反过来又促进器乐演奏的不断发展，可见，民族器乐与民族声乐在艺术上有密切的亲缘关系，它们之间相互影响，相互促进，相得益彰地向前发展。

（三）侗族大歌与侗族的生活美
侗族山寨的自然环境是十分迷人的：那依山傍水的寨子，亭亭如盖的古榕，山花簇簇的花桥，以及鸟语虫鸣的幽林，构成了一幅幅美丽动人的画卷。

这样的环境常常使人获得一种优美的感受。

模拟鸟叫虫鸣、高山流水等自然之音，是侗族大歌编剧的一大特色，也是产生侗族大歌的自然根源。

而这个自然根源呢，就是侗族人民的生活的方方面面。

蓝天、鸟叫、花开，春天来了春禅叫，秋天来了秋蝉叫，冬天小山羊要上山了，吃草牧羊了，春天一到，兔子们上小山坡去玩耍，这些歌声在侗族大歌里都有，那里风光秀美，民风纯朴，可以说就是按照生活的真实，给予艺术的提炼。

侗族大歌是人与自然、人与人之间的一种和谐之声。

因此凡是有峒歌流行的侗族村寨，很少出现打架骂人偷盗等行为。

人们甚至夜不闭户、路不拾遗，如同陶渊明笔下的桃花源一般。

优美的自然环境，造就了侗族人热情开朗、宽厚平和的性格。

这里还流传着一首歌：“春来百花开，满山竞染彩。

古山披翠绿，百鸟林中鸣。

东去松竹俏，人在画中游。

处处歌声飘，大山真美好。

”享誉世界的天籁之音——侗族大歌就是在这样和谐的大自然里生根发芽。

（四）侗族大歌的和声美
侗族大歌以其平和含蓄、优美抒情的旋律与谐调的和音完美地结合而形成独具风格的民间复调音乐。

侗族大歌是以二声部结合为主体的一种民间合唱形式，其多声形态包括多声织体来看，侗族大歌主要采用分声部式支声型与持续音衬托式主调型两种织体形成。