论亚里士多德《诗学》中的古典叙事理论

　正如亚里士多德在其《形而上学》开篇所断言，“求知是人类的本性。”[1]1 现代叙事学作为受20世纪60年代法国结构主义强劲势头影响而形成的文艺理论学科，“很快就扩展到了其它国家，成为了一股国际性的文学研究潮流”[2]144，发展成为了当代的显学之一。对此，我们自然要对它进行理性的思索，自然要对它的更深远的理论渊源进行探究。可惜的是，目前学界似乎还没有对西方古典形态的叙事理论进行较为全面的挖掘和整理。如果把西方叙事学的渊源仅限于自上世纪60年代以来的短暂历史，那么我们对西方叙事学理论的起源、形成和发展的研究肯定是片面和违背历史事实的。笔者认为，亚氏的《诗学》无疑是西方第一部有关古典叙事理论的具有科学性和系统性的经典著作。一个不争的事实是，亚氏在《诗学》中首创了“情节”等重要的叙事学概念，具体来说，笔者的这一说法是建立在以下五个方面的分析和论证的基础上。
一、亚氏《诗学》与叙事的起源
《诗学》与叙事理论有何关系？众所周知，在古希腊时代，诗和技艺是一个糅合了抒情、叙事和戏剧于一体的文学总称。叙事作为诗和技艺的种类，无疑具有属类——诗和技艺的一般性特征。亚氏认为：“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都是与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能……其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。”[3]47 叙事起源于摹仿（mimesis），为什么是摹仿而非其他呢？因为摹仿的结果是有所得，这种基于我们天性的行为，通过它再使我们的天性从客观中得到确证，终究让我们获得“最早的理解（earliest understanding）和推断每一事件是什么（infer what each element means）”[4]37—39 的能力。故此，亚氏的摹仿叙事论把我们的认知行为定位于一个由我及他、再由他及我的双向过程，其理论的基础是唯物而坚实的，是由他者支撑我者的；其理论的运用过程是辩正的，是双向运动而非静止的，这是我们理解叙事的本质的一个基本前提。正因为摹仿使我们确知构成叙事本质的因素中源在物是第一位的，是被摹仿的对象。同时，摹仿的过程又是一个理解、学习、提高、超越和创造等的过程。叙事是技术活动的一种，亚氏在《物理学》中就指出：“技术活动一是完成自然所不能实现的东西，另一是摹仿自然。”[5]63 可见叙事具有双重性，一是人的创造性，另一是物的源在性。也如陈中梅先生所言，《诗学》中的“摹仿”，“不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是一种经过精心组织的、以表现人物行动为中心的艺术活动。”[3]213 并且

，亚氏多次在《诗学》中强调，“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事可取。”[3]170 也即说，摹仿离不开合情合理的虚构，而虚构比生活更高级。因为摹仿的叙述方式和艺术的虚构本来就有内在的联系，以至于亚氏《诗学》研究专家凯特·汉伯格和叙述学家热拉尔·热奈特都倾向于把此处“摹仿翻译成为虚构”[6]89。可以说，基于这两者的重合性，由此来审视叙事的本质，我们可以归纳：叙事是融摹仿和虚构于一体的一种艺术活动。
另一方面，“可能”更多在于物的结构和特性，而“可信”却在于人的认可和取舍。毫无疑问，亚氏所看重的是后者，后者是在前者的基础上建立起来的。亚氏对于叙事本质的论断实质上已包含了主观与客观相统一的命题。如果我们把摹仿和虚构分为叙事的两极，亚氏一贯所提倡的中道观（Golden Mean）自然会要求把叙事定位于这两极中间而决不能滑向一极。正如他在《尼各马可伦理学》中所论证的，勇敢是一种好的德性，但如果勇敢过头成为鲁莽就不好，勇敢不足成为懦弱也不好。同理推论，一味地摹仿不行，一味地虚构也不行，叙事就是要将两者统一起来取其中道。值得注意的是，亚氏的中道观绝非机械地取其中，而是“要对适当的人、以适当的程度、在适当的时间、出于适当的理由、以适当的方式做这些事”[7]55。故他在《诗学》中特别声明，即便是他所强调的“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事可取”，也要看是
“为做诗的需要、为理想完美或为公众的观点”[4]135 的具体情况而定，绝不是无条件的、无缘无故的，以致仿佛就是简单机械般地套用。
以上两个方面，我们分析了亚氏的摹仿论叙事起源说、叙事本质中摹仿和虚构的协调与统一，这是从源点来探究叙事，下一个紧接的问题是：亚氏认为叙事本身由哪些要素构成呢？
二、亚氏《诗学》与叙事要素
亚氏在《诗学》中指出悲剧由情节、性格等六大因素构成，同时指出史诗也应有不同于悲剧的情节。亚氏把悲剧定义为“对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[3]63。根据摹仿论的叙事起源说，悲剧无疑就是伟大的叙事艺术之一，阅读一下古希腊悲剧便可知。至于史诗，黑格尔说“史诗以叙事为职责”[8]107。也无怪乎“叙事文学最早的体裁是史诗”[9]203，故此，亚氏在《诗学》中所讨论的两种主要的文学体裁均是有关叙事艺术的。“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂[3]65，这是亚氏的定论。同时，他又指出：“显然，和悲剧诗人一样，史诗诗人也应该编制戏剧化的

情节”[3]163，如此，我们可以说情节就是叙事的第一要素。
情节是什么呢？在亚氏看来，情节“就是事件的组合（construction）”，“是事件的结构（structure）。”[4]49—51 事件之所以如此组合，归根到底是因为事件的结构特征，所以情节就是基于事件自身的结构。虽然亚氏承认好的情节要符合可然律（Probability）和必然律（Necessity）从而构成一种因果关系，但亚氏也没有断言没有因果关系就不是情节。客观地讲，结构之于情节比因果关系之于情节更重要。故而“如果故事事件在作品中起了一种骨架的作用，即使不具有因果关系，也可称之为情节”[10]50。这样，以“结构”为核心的情节观，对叙事中过度的虚构无疑会起到一种根本性的制约和纠正，使叙事返回到中道的立场。
那么，情节又分为哪几个部分呢？亚氏认为是由“突转”、“发现”和“苦难”三个部分组成。突转，“指行动发展从一个方向转至相反的方向”；发现，“指从不知到知的转变”；苦难，“指毁灭性或包含痛苦的行动。”[3]89—90 前两者，变化是其特征，由正到反，从无到有，是一个矛盾双方的运动过程，包含了潜在的叙事动因，是叙事的“潜能”，而苦难则是叙事的“现实”，也即结果化了的东西。因此，亚氏的 论亚里士多德《诗学》中的古典叙事理论

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《诗学》叙事观是建立在其哲学观的基础上。
以上从情节的角度剖析了亚氏《诗学》叙事理论的构成性要素，这还只是停留在静态性的描述上，如果我们联系叙事时间、叙述者等为标志的动态性生成关系，自然下一个要讨论的问题是叙事手法。
三、亚氏《诗学》与叙事手法
所谈的第一个叙事手法是《诗学》中涉及了叙事时间（NT）与故事时间（ST）的对比关系的应用手法。亚氏对荷马剪辑故事的方式大加赞赏，他说：“荷马比其他诗人出类拔萃，尽管特洛伊战争有始有终，他没有全部处理故事，因为这样情节会太大和不连贯，或者控制在一定的范围内，但繁复的事件使它变得复杂。相反，他只选取了战争的一部分，而用其他许多作为穿插。”[4]117 亚氏反对两种对叙事时间和故事时间的处理方式，其一是无选择地全录，叙事时间过长，造成不连贯，读者也不能一览无余。其二是缩短叙事时间，但本身很长的故事时间（十年）所蕴涵的内容肯定很多，缩短叙事时间就会使读者获得的信息量减少，理解的难度增大，同样不利于叙事接受。实质上，亚氏在这里已涉及了叙事时间与故事时间的四种对比关系，“场景：scene：NT＝

ST，概要：summary：NT＜ST，省略：ellipsis：NT＝0，ST＝n. Thus: NT＜∞ ST.[11]95 以及“延缓：stretch：NT＝n，ST≠0. But：NT＞ST.”[12]68—74
如果对十年的战争全部叙述，成为了单一的“场景”，类似于记流水账，虽然没有遗漏什么，但这种无选择、无重点的叙事，受述者是无法忍耐和接受的，这是在选取叙事细节上的过度。另一相反的是缩短叙事时间，成了单一的“概要”，由于缺少必要的情节交代和介绍，受述者无从理解其复杂内容，这就是在叙事细节舍弃上的过度。亚氏所赞扬的是有所选择、有所舍弃。“延缓”可说是选取得更多，类似于慢镜头，可帮助受述者详细理解和尽情欣赏，如阿基琉斯与赫克托耳的决战，充分体现了英雄的气概和力量。如果没有提及，自然也就是“省略”，抑或是受述者已知没必要累赘，如帕里斯引诱海伦的故事，或是有意留下叙事空间而引发想象，例如，是什么构成了阿基琉斯与帕特罗克洛斯之间非同一般的深厚友谊？
亚氏所说的“穿插（episode）”，它不是一个主要情节， 都是一些辅助性的便于受述者观看、阅读和理解的次要情节，其叙事时间小于故事时 间，也是“概要”。很明显的是，在悲剧中常有歌队（chorus）插入到主要人物的对话和表演之中，起到简介情节、评点人物、说明事件、促进交流等的作用。值得注意的是，亚氏决不会同意“省略”、“概要”、“场景”和“延缓”任何一者在叙事中唱独角戏，他所赞扬的是这四者的有机结合，即对叙事量（无—少—中—多）的合理布局和巧意安排。
第二个叙事手法是涉及了叙述者和叙述声音的应用。在赞扬荷马时他指出：“诗人应尽量少以自己的声音（voice）讲话，因为这样就不是摹仿艺术家。其他的诗人始终以他自己的声音来标明他的参与，这样只会使摹仿变得简短（briefly）和偶然（occasionally）；然而荷马的做法是，先作一个简短的引入，然后马上以一个男人、女人或其他角色的声音来表演，这样他们个个性格丰满（rich in character）。”[4]123 在这里，亚氏是根据声音来判断诗人参与叙事的程度，已经涉及了我们今天叙事学意义上关于叙述者的感知程度的问题。不能忽略的事实是，在荷马史诗的传诵时代，游吟诗人（bard）本身就是活态的和现场的叙述者。亚氏显然是反对叙述者在叙事中过分显露声音的，因为这违背了叙事本质中的摹仿，它所带来的简短性和偶然性无疑会破坏叙事的可信度。
以上的标准实质上已萌芽了外显的叙述者（overt narrator）和内隐的叙述者（covert narrator）的划分标准。“外显的叙述者通过自我指涉来显露他

／她的出场；而内隐的叙述者几乎难以察觉，他（她）提供言语标识和有关布局与时间运动的指示，在识别人物和叙述行动中全无个性着色。”[13]40 外显的叙述者是“侵入型”的，他们在叙事中往往表现出相当的显露、倾向、参与和干预等，在亚氏看来这些都是不成功的叙事，因为它们违背了亚氏和当时的学者所熟悉和提倡的术语“可然（to eikos）”和“必然（to anankaion）”[3]77，因为外显的叙述者的行为，只代表他一人或少数人的摹仿行动，不代表一般人或多数人的摹仿行动，因而是非可然的。并且是由一人或少数人说了算，具有任意性和偶然性，故又是非必然的。相反，内隐的叙述者是一个非侵入的叙述者，在叙述本文中以最低限度的居间操纵来表现情境与事件。他的倾向性弱、干预性差，可让叙事按照本身的逻辑去发展，让摹仿的人物以自身的方式去表演，是符合可然律和必然律的。
从以上两个方面来看，亚氏已萌芽性地表述了具有现代叙事学意义上的一些概念，指明了一些具有前瞻性的叙事手法，这些手法有效吗？ 下一个问题是关于《诗学》与叙事效果。
四、亚氏《诗学》与叙事效果
悲剧如何发挥作用？亚氏认为是“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[3]63。那么怜悯和恐惧的对象是谁？他说，“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，而恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”[3]97 一方面，从怜悯和恐惧的对象来说，显然，那个“遭受了不该遭受之不幸的人”就是悲剧的主角，如俄底浦斯之类的人物，他们在舞台上的悲剧命运，让人怜悯，使观众产生深深的同情。而“遭受不幸者是和我们一样的人”已经明白地类比和代指舞台下的观众了。于是悲剧艺术实现了由表演者向观看者、叙述者向受述者的传达和互感的叙事效果。另一方面，从怜悯和恐惧的指向性来说，亚氏认为，“一切我们害怕会落到自己身上的祸害，如果落到别人身上，都能引起怜悯之情”[14]91 可见怜悯是由自己指向他人的。而恐惧呢？“凡是认为自己会受害的人，必然会畏惧害他的人，害他的事和害他的时间”[14]83。可见恐惧是在预想中由他人指向自己的。如果将演员与观众、一个演员与其他演员、一个观众与其他观众划分为自己和他人两部分，悲剧艺术则进一步实现了双向交流、互动感应的叙事效果。
以上的情况与叙述的内在机制和功能是吻合的。所谓“叙述，指的是信息发送者将信息传达给信息接受者这样一个交流的行动”[15]47。这个交流行动是在两部分之间进行，首先是从发送者向接受者传达，正如悲

剧中演员的成功表演首先使观众“怜悯”和“恐惧”。其次，既然是交流，单向度的交流肯定是不够的，无论是叙述者还是受述者，交流需是双向的才完美，这就决定了叙事效果是感应性的而非绝缘式的，其特征是互动的而非静止的，叙事的效果也是逐步深入和渐加扩大的。于是，“接受者要求叙事者在生活故事的基础上加以创造性地想像和虚构，他们要求故事具有趣味性、戏剧性、冲突性、奇巧性、智慧性。”[16]171 此时，叙事自然变得勃发充盈，神奇瑰丽，跌宕突兀。此是从叙事效果达到的程度而言。事实上，一味的追求叙事效果的量度是不科学的，还存在一个平衡的问题。如果是怜悯过分，恐惧过头，那么本有的叙事效果就因“距离”（distance）过
近而消失。一般而言，“怜悯指向外在的客体，而恐惧指向内在的主体”[17]168，这种一泄一敛，一发一收，使情感的能量达到平衡，构成了和谐的叙事效果，这一点无疑是符合亚氏的“中道观”。
从怜悯与恐惧的关系来看，怜悯和恐惧总是交织在一起并且相互作用的，亚氏所言“人们倾向于怜悯那些对他们自身恐惧的遭遇，如同他们的怜悯是对他人的，他们的恐惧也共享着同类的东西”[18]229。也就是说怜悯更容易在恐惧中产生，恐惧也是有着对他人的指向。举例来说，如果我们不恐惧俄狄浦斯的遭遇，就难以怜悯他的命运；正因为我们怜悯他的命运，又加深了对他的遭遇的恐惧，所以悲剧的叙事效果才会感人至深和影响广泛，正如著名的亚氏《诗学》研究专家斯迪文·豪利威尔（Stephen Halliwell）所断言：“对于悲剧体验中的怜悯和恐惧来说，利他性（altruistic）必须超出于自重性（self-regarding）……然则就它自身而言利他性占优势并不意味着怜悯优于恐惧，因为悲剧性恐惧首先是被聚焦在戏剧的虚构代理人身上，不是在我们自己身上……不是要在怜悯和恐惧的复合物中喜欢一种情感从而使平衡倾斜，相反是要集中体现亚里士多德悲剧体验理论中这两种因素的明显不可分离性。”[19]178 利他性充分表达了悲剧叙事的功用和社会效应，对人际和谐、城邦和谐的作用是自然而实在的。叙事中怜悯和恐惧的不可分离性，则又返回落实到了人自身情感的和谐这一出发点，其作用是基本而必然的。
叙事效果出来了，那么，作为评价的叙事批评标准是什么呢？
五、亚氏《诗学》与叙事批评
首先，亚氏在《诗学》中明确提出，“衡量政治和诗的优劣，标准不一样。”[3]177 在他看来，诗是摹仿的产物，是以“叙事虚构”为特征的艺术，是可以独立于政治之外的，此一说法显然是

针对柏拉图的定论。柏拉图在《理想国》中说“诗人的作用在于唤醒、培育和加强心灵的低贱部分而毁坏理性部分……摹仿的诗人在每个人的心灵中建立一种恶的政治制度，因为他所沉迷的这个非理性本性不能分辨大和小，把同一事物一时说大一时说小。他是影像的制造者，他远离了真实。”[20]263 这里，柏拉图把诗看成是不真实的，是对政治的破坏，反过来说，评价诗的好和真实，就得依从政治的“善”，这种做法就是“以社会效果为标准，将理智和情感完全对立起来，抬高哲学而贬低诗和
艺术”[21]818。显然，这种说法是过于片面和绝对化，合理的做法应是将诗视为一种独立的虚构艺术，即诗“具有一种双重性的功能，它既超越自然，又摹仿自然”[22]212。对诗的评价不因哲学家而噎言，不因政治而屈从。以此对于悲剧和史诗的叙事批评，自亚里士多德始保留了其应有地位和尊重了其独立价值。
其次，在叙事的选择和舍取上，亚氏提出了“可能”与“可信”的原则，如前所述，这是亚氏在《诗学》中一再强调的，他所探究的三点理由，实质上是针对叙事的目的、叙事的艺术观和叙事的接受三个重要的方面。也即说，在以“可能”与“可信”的原则来进行叙事批评时，不但要认识到叙事来源于生活，更要考虑它的艺术目的和创作追求。正如亚氏自己所言：“如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个错误；但是，要是这么做能实现诗的目的，即能使诗的这一部分或其他部分产生更为惊人的效果，那么，这样做是对的。”[23]68 反过来说，即使诗人编排了可能发生之事，但却不能产生惊人的效果，也就丧失了诗的目的。诗的可信在于其惊人，具有这样的叙事效果，诗的目的也就达到了。其二是不但要关注生活的真实，更要提炼叙事作为艺术形式所表现的真实，也如亚氏所言：“做诗的需要，作品应高于原型”[23]72，例如现实生活中俄底浦斯可能弑父娶母，但该事件并不一定具有震撼人心的叙事效果，只有在索福克勒斯创作的悲剧中才表现出了惊心动魄的艺术力量，故千百年来广为流传，成为了对不可抗拒的悲剧命运的“真实”叙事。其三是不但要有叙事艺术的精英意识，也要落实于叙事艺术的大众接受。虽则亚氏强调：“悲剧倾向于表现比今天的人好的人”[23]18，悲剧的主角“声名显赫，生活顺达，如俄底浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物”[23]38。是否悲剧叙事成为了阳春白雪而远离了普通民众呢？事实的另一方面是，古希腊的悲剧艺术表演是一种集体化的叙事欣赏，是民众的节日，是集体的情感体验。

正如罗念生先生所言：“雅典的民主政治提倡集体生活，人民大众的思想感情要用集体方式来表达。史诗是宫廷文学，表达氏族首领的思想感情；抒情诗主要是个人文学，表达贵族的思想感情。这两种文学形式都有些过时了，惟有戏剧才能适应这种新的要求，因而得到了进一步的发展。”[24]8 由可能到可信再到可行，是悲剧艺术自身发展的必然要求，也是文学艺术实践的必然结果。
最后，亚氏在叙事批评时已构建了一种以普遍联系观点为指导的批评模式。他说：“衡量一个人的言行的好坏，不仅应考虑言行的本身，即看它是好还是坏，而且还应考虑其它的因素：言者和行动者的情况，对方是谁，在什么时候，用什么方式，目的是什么。”[3]178 在这里，亚氏以衡量人的言行类比衡量叙事，把叙事视为一个与他者紧密联系的整体，针对叙述者和受述者、时代问题、摹仿与虚构以及叙事的目的等问题作了例证和分析。例如，他告诫人们在审视叙事中的矛盾语句时，不但要看它们的角度是否同一，还要联系诗人的观点或者明智者的见解，如此的解答才是合理而可行的。
收稿日期：2006—04—01
基金项目：湖南省教育厅资助科项目：亚里士多德《诗学》中的古典叙事理论（批准文号：06C851）。