论德彪西印象主义美学原理

论德彪西印象主义美学原理

文章概述了“印象主义”的起源；阐述了德彪西印象主义美学原理“印象主义”音乐的概念与内涵；探讨其主要的音乐风格和特征：五声调式、调性的美学思想，中古调式的美学思想，全音阶的表现；分析了“印象主义”音乐的局限，不描述大的历史事件。并从音乐题材、体裁及表现内容方面论述德彪西印象主义音乐风格形成的艺术观念和美学原理。

标签：印象主义；象征主义；五声音阶；五声调式；全音阶

印象主义音乐的起源可以追溯到浪漫主义音乐末期，在许多浪漫派作曲家的作品中可以找到印象主义的痕迹，可以视为印象主义的萌芽。例如肖邦《e小调钢琴协奏曲》（op.11）第二乐章；格里格《培尔·金特组曲》；穆索尔斯基《图画展览会》；李斯特《鬼火》等作品都具有印象主义的特征。但真正使印象主义音乐风格成熟与繁荣是法国作曲家德彪西。

一、“ 印象主义”的起源与特征

“印象主义”一词最初兴起于绘画领域。1874年左右，一些法国青年画家，例如马奈、莫内、塞尚、雷诺阿、毕沙罗等，因不满当时法国官方保守、迂腐、落后的传统绘画观念以及呆板的写实主义现状，所以向保守的传统思想发起了猛烈的抨击，并兴起了新型的“印象主义”画派。他们热衷于通过自然界中“光”与“色”的变幻莫测，来表达人们在客观世界所扑捉到的，瞬息万变的主观感受与印象。他们将绘画从画室搬到户外，将户外的自然和日常生活因光色而产生的细微变化的事物作为表现对象，从而使情与景在绘画中得到体现。

在文学诗歌领域中，以马拉美、魏伦等人为代表，他们提倡“朦胧美”、“梦幻美”以及“寓理于象”、“托物寄情”的象征主义手法，突出语言的“形式美”，甚至舍弃语言概念的清晰，用“隐晦”、“恍惚迷离”的语言、语调唤起人们神秘的联想，形成意向或象征，去暗示“潜在”、“永恒”的世界，不直接表达情感、不直接描绘客观现实。象征主义文学能够用暗喻、暗示、尖刻的诗篇来表达人们精神世界的种种感受，在音乐中同样也能用含蓄清淡、深刻的音乐语言表达现实生活中的种种迹象。

随着美术界印象主义、文学诗歌领域象征主义形成了气候，并颇具规模时，音乐界的浪漫主义正值新旧交替时期。真正崭新、鲜明、令人心旷神怡的音乐风格则出现在德彪西的作品中。1887年他的一部作品被人评价为具有“模糊地印象主义”之后，音乐中的印象主义概念，便被传播开来。但是音乐界印象主义一词，最初是含有贬义并处于被诋誉的状态中，并未得到官方和大众的认可。随着历史的发展和新音乐语汇、风格的确立，其后才得到越来越多的人的承认。德彪西从印象画派和象征诗歌影响，还从他们印象风格的作品中获得了许多创作灵感。

音乐中的“印象主义”的主要特征是音响和音色的变化。德彪西用前所未有

的、创造性的、新颖、离奇的音色与音响作为主要音乐语言，其风格摆脱传统音乐的各种束缚，追求含蓄的、朦胧的、模糊的意境，描绘那些客观世界带给人们的主观印象感觉，渲染出一种神秘、若隐若现的色调。即“扑捉某一事物瞬间景象的特质，并将其表象用音乐予以相称”。这种“描绘”多于“抒情”，“感性”多于“理性”反映出德彪西的美学原理：认为客观现实只有借助主观感觉才能表现出来，一切都以印象派的“感觉论”出发，其美学追求完全只是为印象而印象、为感觉而感觉、为艺术而艺术，认为“印象就是世界”，而不去注重尘世间的是非、价值观、善恶、光明、黑暗、以及人类世界的爱恨情仇的表达，这一系列的思想成为了指导德彪西在音乐创作中，其音乐思维与作曲观念所依据的艺术观和美学原理。

二、主要的音乐风格和特征

1、五声调式、调性的美学思想

德彪西的作品经常出现东方题材，例如在其作品《塔》、《金鱼》等大部分作品都出现五声音阶与五声调式。这种音乐语言给予中国听众倍加亲切的感觉，其艺术风格更加接近于我们中国人的传统观念和审美趣味，其美学原理与美学思想值得我们探讨。中国的传统美学思想所谓“天人合一、物我无二”，没有主客之分，万物融为一体，人就在自然之中，人也就是自然。人与自然不存在对立和抗争，人能够顺应自然，并满足于这种顺应关系。苏东坡说：“……为江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”与世无争，消极处事，一切当然也就谐和了。这“谐和”被看作最理想的美。中国人与自然地关系是融洽的，而且是友好的，因为我们把自然看的和人一样有生命、有感情。所以我们写物时，不仅要写形，更要写神，是中国人的艺术法则。德彪西在摆脱西方传统音乐规律的同时，向东方靠拢了，他的艺术特征是符合东方观念的。印象主义着重于写意境、写神韵，这些与东方艺术只求神似而不求形似的美学精神惊人的相似。艺术家基于对外在事务的感受，同时又随兴所之加入主观因素，这样的艺术作品，给予欣赏者更多的美感和艺术趣味。德彪西的作品常在描写客体对象的同时，显露出更大的主观随意性。从音乐形态上看，小节线被忽略、片段性的曲式、音响式的和声、散漫的曲式结构等等，都意味着对传统音乐模式的藐视。德彪西的唯美主义思想加强了艺术创造性，但在现实主义方面，却失去了应有的重量。

2、中古调式的美学思想

中古调式起源于格里高利素哥，是罗马教会的圣歌，因罗马教皇格里高利一世而得名。它分为多里亚、下多里亚、弗里吉亚、下弗里吉亚、利地亚、下利地亚、混合利地亚、下混合利地亚，到了16世纪又增加了四种调式：伊奥及亚、下伊奥及亚、爱奥利亚、下爱奥利亚，最后引进的伊奥及亚、爱奥利亚调式就是自然大调与自然小调的前身。中古调式随着音乐历史的发展已经废弃不用了，展望各位作曲家的音乐作品，运用中古调式也只是片段式的运用，来丰富音乐作品的音响，占主导地位的还是传统大小调式及其翻新、扩展、变体。而德彪西受19世纪末各民族乐派及俄罗斯音乐的影响，大量使用中古调式，但是却不循规蹈矩，人为的加工、再创造，从而得出多因素复合的结果。作为一种音阶结构应

用于作品中，首先体现为音乐风格的“与众不同”，音级对主音的倾向有所改变，常常伴有“意外感”。其次，中古调式和声功能的弱化直接影响和声的淡化与结构力的变化，它是德彪西音乐语言个性化的重要组成部分。3、全音阶的表现

为了使大小调变得逐渐模糊，获得一种虚无缥缈的意境，德彪西运用了六声的全音阶或全音阶三音、四音、五音音列。全音阶是一种人工调式，将原来一个八度的音划分为六个等份的大二度，全音阶中不出现半音，没有“导音”到主音的倾向性，带上了飘飘渺渺，漂浮不定的特点。德彪西正是为了朦胧而且多姿多彩的效果运用了全音阶。在“横向”上，全音阶是特殊的人工音阶，音与音之间是一种平等的关系，而且全音阶只有大二度、大三度以及三全音这几种音程关系，这种人工音阶色彩单一而集中，且又缺乏变化与对比，所以作品中总是以“片段式”旋律和经过性乐句呈现，但是由于德彪西巧妙地运用，作品每一处都颇具特色。《前奏曲》第一册Ⅱ《帆》是运用全音阶的代表作品，乐曲保持了清晰地三个层次：高声部是平行大三度进行，中声部是平行八度的全音阶级进，低声部bB持续音。这个作品不仅从“横向”上形成三个层次的对位关系，而且在“纵向”上是全音阶的和弦对全曲“音响色彩”的布局也有至关重要的作用。

三、印象主义音乐的局限

印象主义音乐的内容局限于抒情性的题材，不反映重大的历史事件，表现和平的风景画、肖像画，优美的田园风景。这种标题型的音乐，它不同于德奥古典的非标题音乐。他们是描绘性的，又是幻想性的，无论描绘的是什么，总是以创造诗意为主，所以不但是“画”，也是“诗”。再来看看德彪西的作品，例如《月光》、《雨中花园》、《亚麻色头发的少女》等这样的肖像画比比皆是。既是标题的，又是抒情的、幻想的。恬淡的表现眼前细小的生活情景和闲适的心境。

四、“印象主义”的“自律性”

印象主义音乐体现了很多与浪漫主义音乐美学相似之处，例如标题音乐的广泛运用，事物主体人的主观感受等。由唯心主义思想的情感反映，发展到了以唯物为基础的体验感受。通过诗、画、自然景物的主观感知印象，用音响加以客观描述，让人们用视觉与听觉同时感知音乐，体验音乐、感受音乐，从而达到印象主义美的效果，使音乐别具一格。在音乐内容上，音乐是作曲家本人的主观思想境界，描绘了一定的具体内容，但是音乐的音响说明了印象派运用了特殊的音响组合，加重了音响表现，音响体现客观世界，这种音乐的音响美符合了爱德华·汉斯立克的“自律论”观点。即“事物在千变万化的印象后面探求不变的客观事实”“美好的事物始终是美好的，即使它不产生什么情感，甚至没人观看时也是这样。”

五、小结

德彪西自幼受过严格的古典主义传统音乐的训练，在他的作品里不难找到传统音乐的踪迹，却本着对新技法的执着追求，作品中不乏现代作品的痕迹。作为印象主义乐派的鼻祖，为20世纪音乐另辟新径，传统观念与现代技法的相互渗