文学娱乐功能

所谓文学的娱乐功能，也就是文学活动使人们获得快乐的效用。

鲁迅在世纪之初接受了西方文学观念后曾经指出："由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。

"他强调的也正是文学等"美术"即艺术所包含的娱乐性。

我国的文学传统历来强调"文以载道"，对文学娱乐功能的认识较多局限于小说、戏曲等非正宗样式的领域里。

现代文学的发展中，则长时期强调文艺的政治功利性，忽视、排斥乃至绝对否定文学艺术的娱乐功能。

近年来，随着社会生活的发展，文艺的娱乐功能才逐步受到正视和重视，昔日文学死板的面孔也变得和蔼可亲起来了。

但是与此同时也出现了一些不可忽视的认识误区。

片面强调文学娱乐功能在生理层面上的实现
快乐是一种心理现象，导致快乐产生的原因和获得快乐的途径是多样的。

由视觉、味觉、听觉等引起的生理快感，并非人类所独有，动物也有这种本能性的功能，只是这种快感本身并无社会内容。

而美感作为人类所特有的感觉，则伴随着丰富的社会内容，是一种感性体验与理性认识相联系的精神愉悦。

娱乐是人类在基本的生存和生产活动之外获取快乐的非功利性活动，它包括生理上获得快感，更主要是指心理上得到愉悦。

将娱乐仅仅归结为感性的消遣、感官的快乐，认为娱乐活动所满足的仅仅是一种低级的生理欲望，而不可能是高级的心理需要，是一种过于狭隘的认识。

我们不排除人类的某些娱乐方式或某些人的娱乐活动只局限于生理快感的层面上，但也不应该由此得出结论认为所有的文学作品的娱乐功能都只能或应该停留在这个层面上，更不能因此认同庸俗、丑陋甚至伤风败俗、扭曲人性的娱乐方式和趣味，而放弃提倡健康、高雅、完善人性的娱乐方式和趣味。

文学作为一种特殊的审美活动，具有明显的娱乐功能，但毕竟是作为一种社会现象出现和存在的，是人类多种实践活动的一种。

它贯穿着人自由自觉的特性，应该与人的基本生存要求相符合，对社会人生的生存发展完善有益，达到合规律
与合目的的统一。

因此，在文学活动中，娱乐性与理性、娱乐的个体性与社会性都不应是对立的，娱乐并不等于排斥理性的思考，也不等于排斥社会性的内容。

文学等艺术形式和其他娱乐一样，当然可以使人得到一定的感官的满足。

但这种感官的满足既可以引起人们思想的疲乏，也可以引起思想上的震撼和思考，关键在于作品有无深刻的思想性，在于作家写什么，怎样写。

在我们当前的文艺生产中，不少人热衷表现男欢女爱，突出乱伦、通奸、凶杀，津津乐道高级宾馆、海滨浴场、豪华别野墅，以此刺激消费者的视觉和听觉，引起强烈的生理反应。

其目的当然和由此引起的商业效应相联系，但也和对娱乐功能的宣传误导不无关系，其负面影响不可忽视。

将文学的娱乐功能与教育功能孤立开来，对立起来
有人认为过去文学发挥的主要是政治教化功能，现在应该主要是娱乐功能了。

这种看法有片面性。

文学的娱乐功能不是偶然的、外围的功能，也不是孤立的、单一的功能。

它是文学的审美观照功能必然带来的普遍性效果之一，是文学多种功能的一种。

文学的社会功能是一个多层次多方面的系统：第一个层次是审美观照功能，这是由文学的基本性质和特点所决定的最基本最核心的社会功能。

只有具备了这种基本性质和特点，才是真正的文学作品和文学活动；也只有具备了这种功能的因素才成其为文学的社会功能。

第二个层次是由文学的审美观照功能而必须产生的其它一些社会功能，这主要包括认识、教育、娱乐和交际功能。

至于第三个层次，则是由第一、二两个层次派生出来的受到一定时空限制的文学功能。

例如：文学作为阶级斗争的武器的功能，文学作为宗教宣传的工具的功能等等。

在这个系统中，娱乐和教育都是由审美观照功能派生出来的功能。

如果将它们当作文学基本的功能，就可能导致忽视以至抹煞文学的自身特点，从而削弱文学的社会功能。

文艺的目的是什么？这是欧洲文艺史上一个长久争论的问题。

快感，教益，还是快感兼教益？三种答案都各有很多的拥护者。

应该说，还是后者较为符合一般情况。

正因为文学作品不可能不体现作者对世界人生的思考，所以文学作品也
就不可能不对读者和观众产生思想的影响即发挥思想教育功能。

样板戏有娱乐功能，《戏说乾隆》一类所谓纯娱乐片也有思想教育功能。

虽然有个别的艺术样式或艺术作品基本不涉及思想性，例如杂技带给人们的基本上是纯技艺的欣赏。

但文学却是各种艺术中最具思想性的样式，试想如果抽掉文学作品中鲜活深厚的思想内容，完全消解它的思想性、社会性而只剩下娱乐性，其所能实现的娱乐功能的品位和价值也要大打折扣。

将文学的娱乐功能等同于一般娱乐活动
打球是娱乐，打牌是娱乐，看戏是娱乐，看小说也是娱乐，各种娱乐形式所起的作用有一致的地方，即引起快乐，而且这种活动和人的具有明确功利性目的的活动有所区别，如在极度疲劳时睡觉、在饥火烧肠时饱餐，都可以获得极大的快乐，但一般并不将这些活动视为娱乐活动。

同时，在参与或观赏这些似乎摆脱现实、忘记一切的纯娱乐活动的过程中，人们也获得一定的自由享受的乐趣，并且也有可能获得对现实的某种超越性的体验。

从这个意义上讲，即使是在这些纯娱乐性的活动中，也完全可能包含审美的因素，娱乐和审美显然不是绝然对立的。

但是，各种娱乐活动在获得快感的性质、产生的作用等方面又有不同。

麻将、台球、扑克等纯娱乐活动带给人们生理上的刺激，但也很难说仅仅是生理上的快感。

整天坐着不动打麻将、甩扑克，生理上未必舒服，人们从这些活动中获得的主要还是一种心理上的补偿、愉悦和振奋。

和上述纯娱乐活动不同的是，文学的乐趣主要在于通过审美得到自由享受与审美快感。

正如韦勒克所说："文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种'高级的快感'，是从一种高级活动、即无所希求的冥思默想中取得的快感。

"从这一点来讲，文学和其他娱乐活动的娱乐功能并不能等同；文学的娱乐功能与审美功能也不能够完全等同，不能因为由审美而产生快乐，便认为审美即等于娱乐，文艺的本质特点就是娱乐性。

文学的这些娱乐功能并不能也不应该取代其它娱乐方式的作用。

因此也不应该要求文学和其他娱乐形式例如麻将、扑克发挥一样的娱乐功能。

这种要求是不适当的，也是
不现实的。

如果对此没有清醒的意识，就容易助长文学生产中的媚俗倾向。

片面强调文学创作活动的自娱功能忽视文学娱人的社会效果
80年代中期以后，我国文学界有人强调文学的自娱功能，视文学为作家的"游戏"，所谓"玩文学"，所谓"写作便是我的娱乐方式"之类的说法就是这种倾向的反映。

文学确实不但有娱人的功能，也有自娱的功能。

白居易曾经这样描述自己和诗友之间的关系："小通则以诗相戒，小穷则以诗相勉，索居则以诗相慰，同处则以诗相娱。

"可见即使是在相当强调文学功利性的古人那里，写诗读诗也可以是一种娱乐；但是，作者写作自娱是个人的事情，写作与朋友互娱是个人之间的事情，外人往往不知道也难以置评；而多数作家的作品却不是只给自己或少数几个人看的，通常总发表或出版，要公众阅读、购买，要达到娱人的功效。

而自娱和娱人并不互相脱离，有什么样的自娱追求，自然会有什么样的娱人效果。

这样一来，自娱趣味的高低文野之分便不能不和娱人的社会效果连在一起。

不同受众的娱乐要求是不一样的。

娱乐的内涵本来就是多层次多侧面的，就个人的娱乐兴趣而言它也是多层次多侧面的。

因此，文艺作品是否能够发挥娱乐功能，能够发挥何种娱乐功能，发挥多大的娱乐功能，不但取决于作品本身，而且取决于接受者的态度，即接受者如何看待作品、对待作品。

就社会群体而言，需求也是多层次、多方面的。

交响乐的欣赏者和通俗音乐的追星族，都从各自的欣赏活动中得到乐趣。

街头巷尾的对弈者和高尔夫球的搏杀者，都从各自的参与中得到乐趣。

西方现代派文学和中国古典小说的读者，都一样从白纸黑字中欣赏到文学的奇光异彩。

但是，这些乐趣又都有明显的差异。

作者不应忽视读者趣味和要求的多样性而俯就低俗者，更不应该将自己的并不高尚健康的艺术趣味强加于读者。

毋需讳言，在克服多年来禁欲主义偏向的同时，生活中和文化上的享乐主义倾向正在我们的社会中滋长。

享乐主义将追求感官快乐作为人生的惟一价值目标，而文化上的享乐主义则将满足感官快乐视为文化的惟一功能和最高目标，将
高级的、复杂的审美过程解释成为简单的、粗鄙的感官刺激和反应。

文学上对娱乐功能的种种片面认识，正适应了这种文化享乐主义发展的需要，妨碍先进文化的建设和发展，这不能不引起我们的注意和重视。

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回答：2005-03-15 06:48
论小说的娱乐性2010-08-25 20:55
娱乐性是小说文本意义外的一种重要构成属性，是小说进入社会流通领域的重要手段。

中国传统小说从发生到成熟，娱乐性起到了重要的促进作用，“五四”新文学以后的现代小说在普遍意义上夸大了小说的社会教喻启蒙功能，娱乐性被放逐到了小说创作的边缘位置。

本文试图通过对中国小说在娱乐性上的几次重大消长，构勒出中国小说受西方文学思潮影响的历史进程和选择线路，并从文化大众化的方向上立论，提倡创作“雅俗共赏”的小说文本。

到今天为止，小说至少在三个层面上拥有它的现代审美形态，即小说的文学性、教育性和娱乐性，三者之间是有机联系的，或者说是互为依据的。

娱乐性并不属于小说的文本意义范畴，它只是小说文本意义的一种外延，属于小说的外部功能。

但其在小说中的构成作用却是非常重要的，或者可以说是必不可少的，它在实际上制约着小说的生产和流通，乃至小说教喻作用的最终形成。

（一）娱乐性在小说中的作用
首先，小说的娱乐性是小说大众文化功能的重要载体，小说的教育性是和娱乐性密切相联的，没有小说的娱乐性，那么小说的大众文化功能和教育启蒙作用将无从谈起。

晚清思想家梁启超把小说的社会作用概括为“熏、浸、刺、提”，即小说对读者的熏陶、默化、刺激、提升的作用，在这里，梁启超的着眼点是小说对社会的教育启蒙和大众文化功能，他看中的正是小说对社会大众的巨大娱乐作用，并认为传统社会的“状元宰相思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盗贼之思想”都来自小说，徐念慈在他的《余之小说观》中也说：“小说者，文学中之以娱乐的，促社会之发展，深性情之刺激者也。

”可见小说对社会大众的教育，只有依附在娱乐性上才能最终进入社会并产生教喻影响。

其次，娱乐性是小说进入社会流通领域的重要手段，小说的娱乐性是读者和小说文本之间进行的一种互动的情感交流和对话时所产生的一种愉悦感，娱乐性最终体现为阅读主体和文本之间的情感交流。

小说的生产流通必须依靠自身对阅读主体的取悦和诱俘才得以展开，单纯依赖小说的文学性是很难让读者产生阅读****的。

阅读主体的阅读期待必须由小说的娱乐性直接诱发，小说缺乏必要的娱乐性，读者群必然越来越少，小说将无法生存，也就失去了小说作为大众文学的特殊地位。

经济全球化所导致的结果是文化全球化，电子传媒和网络的介入正迅速地改变人们的日常生活方式，在“大众文化”进程日趋激烈的今天，现代小说的创作和地位已经越来越显得茫然无措，种类互异的文化行业之间的相互渗透和泛化已经让小说的生存空间日渐逼反，小说文学策略的调整已经是势所难免的事情，写
作和生产雅俗共赏的具有大众文化功能的文体，似乎是小说走出困境的最可行的途径了，“精英意识”的纯文学必须回到自己的本位立场，小说不再是个别文学家的问题。

（二）娱乐性在中国小说发展史上的构成比重
“小说”这个名词最早出现在中国的典籍是在《庄子?解物》篇：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。

”《汉书?艺文志》把它解释为：“小说象者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。

”可见这里的“小说”仅指细刺的言说、流言，和现代意义中的“小说”相去甚远。

18世纪以前的西方文学界把小说概括为FIETION，即“散文虚构性作品”，直到18世纪后期才用NOVEL为“小说”正式定名。

无论是中国还是西方，小说都经历了由杂芜走向划一的历程，18世纪以前的西方文学，史诗、传奇、传记都归入“小说”行列，而中国的“小说”则更为博杂，按胡应鳞《少室山房笔丛》中分类，杂录、丛谈、辩订、箴规、志怪、传奇都算作“小说”，这符合《汉书?艺文志》里“稗官”、“巷语”的定义，从而也决定了小说的地位极为低下，小说处于文学的边缘位置，或“游戏笔端”、“资助谈柄”或依附名教，“助名教，供谈笑，广见闻”为文人名士所不屑为之，可见小说从一开始就和“游戏”、“消遣”脱不了干系，难以登上文学的大雅之堂。

这一特殊地位，决定了中国传统小说面向的只能是社会的市井阶层，取悦民间是传统小说的惟一发展途径。

如果我们把目光转向中国小说的源头部分，会很清晰的发现，从初具“虚构文本性质”的唐代传奇开始到晚清蔚为大观的章回体小说，娱乐性一直都是小说最重要的构成属性。

唐代传奇从一开始就以“作意好奇”进入市民阶层，唐代兴盛的经济和生活让人们可以从繁重的劳动中解放出来，“游戏”、“娱乐”成为了人们业余的生活所需，唐代传奇正是适应了这种社会需求而产生的一种通俗文学。

从现存的传奇文本《柳毅传》、《李娃传》、《虬客传》等来看，唐传奇的故事情节曲折离奇，富于想像力，带有很浓的浪漫主义色彩，这些特点构成了很强的可读性。

传奇小说几乎可以认为是为迎合当时人们的娱乐时尚消费而产生的消费性文本。

而宋元时期的“话本”小说在小说的娱乐性创作上则显得更为自觉。

“话本”小说是对唐传奇的另一种更高形式的继承和发展，宋元城市文化生活比唐代更有所提高，“娱乐”、“听书”成了市民的普通文化需求，“话本”小说以“说话”的形式传播小说故事，它的文学定位比唐传奇更贴近通俗文学，因此它在娱乐性上的要求更高，小说题材也从鬼神怪异扩展到了社会日常生活。

“话本”小说的娱乐性和大众文化特征为小说的发展带来了强劲的助推力，读者和听众的大量增加让中国小说第一次创造了巨大的小说的商业价值，据《东京梦华录》记载，汴京城的“瓦舍”多达几十家，其中大小勾栏五十余座，许多说话艺人集中这里，听者甚众，“终日于此，不觉抵暮”，“不以风雨寒暑、诸棚看人，日日如是”（《东京梦华录?京瓦伎艺》），“话本”小说庞大的商业市场让许多“话本”作者以更积极的创作热情加入到“话本”小说的创造中去，据统计，仅宋代“话本”种类就有一百一十五种之多。

明代“拟话本”小说甚至出现了专职的以“话本”小说谋生的作家，如《拍案惊奇》的作者凌蒙初就完全是以小说的“稿酬”进行创作的。

“话本”小说以自身的娱乐性推动了小说的长足发展，为明清小说的产生提供了经验和技巧。

明清以后的小说已出现了浓烈的“说教”、“规劝”性质，但它的教喻作用却是依附在小说的大众娱乐消费上的。

娱乐性在明清小说的发展中依然扮演着重要的角色，如名著《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》，除了以“教喻”
掩饰它的文学目的外，小说文本的大众娱乐性却一直都是作者自觉追求的文体意识。

明清小说还吸引了一批正统文人自觉加入到小说的创作行列中去，如施耐庵、罗贯中、蒲松龄、曹雪芹等等，这些大家的加盟，让小说的文学性和审美性得到了极大的丰富和提高，并且为中国传统小说生产了一批不朽的作品。

明清小说在大众娱乐性上的追求是偏执和激进的，它的一个最直接的后果是催生了一大批影响不俗的色情小说，如著名的色情小说《玉蒲团》、《欢喜缘》、《贪欢报》、《媚娘艳史》等，完全是以吸引读者和刺激感官肉欲为主的商业性小说，是晚清以后的“鸳鸯蝴蝶”派小说的滥觞。

通过上面的简述，我们不难发现，从唐代到晚清，小说的娱乐性一直是支撑中国传统小说发展成熟的内在动力，从最初的孤立无援到后来文人大家的自觉躬耕，小说凭借自身的娱乐功能在小说的拓荒之路上经历了一条艰难曲折的道路，小说一直只是依附在通俗文学领域上生存的一种文体，和中国传统的弹曲、戏剧等功能相似，它的一个突出的性质就是“娱乐”、“消遣”。

晚清以后，中国传统小说的价值取向发生了巨大的变化。

晚清思想家梁启超站在民族救亡和改良群治的立场上重新定义小说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。

故欲新道德……欲新人格，必新小说。

何以故？小说有不可思议之力支配之道故。

”（《论小说与群治之关系》）。

“小说为文学之最上乘”在深重的民族危机面前，梁启超一手把小说从文学的边缘领入文学的话语权力中心，他看中的正是小说巨大的外部社会功能，小说的娱乐性和通俗性被附加上了强大的社会教育意义，“才子佳人”、“状元宰相”等不良的传统思想被剪除，有补于时政的政治小说得到了大力的提倡。

梁启超所称的“小说界革命”，在之后的十年，中国小说的地位获得了极大的提高，传统鄙视小说观念得到了根本的改变。

小说作为一种“救亡”工具出现，它的娱乐性和文学性被放逐到了小说的边缘位置，小说承担起了社会启蒙者的角色。

这个文学地位和角色的转换，对中国的文学思潮和文学秩序的冲击无疑是巨大的，它的影响几乎波及到“五四”以后的各个文学领域。

晚清时期的小说，政治功利主义是显而易见的，如《孽海花》、《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等影响巨大的小说，它们的一个突出的共同点就是具有强大的社会教育功能。

小说的娱乐性被削弱了，文学性和审美性不再占据小说的主导地位，这个结果，也基本上颠覆了小说的本质属性。

梁启超的“小说界革命”把小说引进了文学功利主义的胡同，小说的文学属性和审美性被完全忽略了，新文学完全站在了传统文学的对立面上，“凡属贵族文学和古典文学山林文学，均在排斥之列。

”“令欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学，使吾人不张目以观世界社会文学趋势及时代之精神。

”（陈独秀《文学革新论》）
“五四”以后的小说在娱乐性上出现了两个截然不同的价值取向：一是以“鸳鸯蝴蝶”派小说为代表的纯娱乐的方向；另一个则是以西方小说作为自己的价值参考的现代小说的“为人生”方向。

“鸳鸯蝴蝶”派小说接通的是中国古代“游戏”、“消遣”的小说传统，而现代小说除了引进西方文学思潮之外，也继承了晚清梁启等人提出的“小说界革命”的余波，将小说的变革进一步推向它的现代性建设上来。

小说不再是文人无聊时的“消遣”、“游戏”之作，而是值得终生从事的“经国大业”，胡适在他的《文学改良刍议》中就这样认为：“今人犹有鄙夷白话小说为文学之小道者，不知道施耐庵、曹雪芹、吴趼人皆文学正宗，而骈文律诗乃真小道耳。

”现代小说的严肃性确立了小说文本意义的本质属性，文学性与教育启蒙作用得到了进一步的加强，小说不再只以娱乐为主，这个时期的小说“没
有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的，他们每作一篇，都是‘有所为而发，是用在改革社会的器械——虽然也没有设定终极的目标。

’”（鲁迅《中国新文学大系?说二集》导言）。

郑振铎在他的《文学旬刊?改革宣言》中甚至这样说道：“以文艺为消遣品，以卑劣思想与游戏的态度来侮蔑文艺，熏染青年的头脑，我们则以他们为‘敌’，以我们的力量，努力地把他们扫出文艺界以外……”，显而易见，郑振铎所指的“卑劣思想与游戏态度”的文艺，即是“鸳鸯蝴蝶”派小说。

中国现代小说的发生，在普遍意义上夸大了小说的社会教育功能，现代出版业和文学批评的介入使小说进入文学计划和预谋时代。

中国现代小说的生成是中国各阶层力量共谋的结果，晚清以后的民族危机使中国的社会现实在参与现代文学的构建时预设了强大的政治功利主义，这个时候只让小说空谈“娱乐”，显然是不现实的。

那么，“鸳鸯蝴蝶”派小说在小说娱乐上的取向就必然和文学研究会主张的“写实小说”的“为人生”取向相悖，论战是势所难免的了。

在今天看来，文学研究会和“鸳鸯蝴蝶”派的争论更多的是体现在小说是“为什么”的作用上。

以文研为代表的现代小说面对的是知识分子阶层，它的读者主要是广大的青年学生，这和“鸳鸯蝴蝶”派小说的市井读者阶层相比，小说的教育性和文学性自然要高，而“鸳鸯蝴蝶”派小说在文学定位上只是通俗文学，它的娱乐功能自然要强一些，这两派小说代表的只是两种不同的价值取向，它们本身并没有本质上的价值冲突。

但中国的社会现实和民族诉求要求它们必须要为争夺主流和话语权力而战，论战的结果以“鸳鸯蝴蝶”派的失败而告终。

“鸳鸯蝴蝶”派的失败也就标志着小说的娱乐性退化成了中国现代小说的次等构成性质，以“为人生”的教喻启蒙性取得了中国现代小说的主流地位。

沿着“五四”新文化运动开辟的文学思潮，30年代以后国内外战争进一步激化了中国的民族危机，小说在文学功利取向上渐行渐远，这个时期的小说几乎完全沦为革命宣传工具，文学的工具性得到了空前的强调，“左翼”文联的“国防文学”口号和关于“民族形式”的争论，在事实上完全忽视了小说自身文学性和审美性的建设，小说的娱乐性有所回升，在中国共产党领导的广大解放区，文艺界开始出现“大众化”取向，文艺服务于革命群众。

赵树理的“山药蛋”派的小说风格抬高了小说的娱乐性，孙犁的“散文化”小说扩展了小说大众化的审美宽度，周立波小说的通俗化倾向则成为人们所喜闻乐道的艺术。

解放区的革命文艺思潮伴随着新中国的成立而上升为主流文艺思想，它的一个最直接的影响就是继续文艺大众化的方向。

这个时期的许多文学作家都经受了彻底的“洗脑”，如老舍、巴金等人的创作就出现了明显的变化，老舍的现实主义风格擅变为市井文化意识，巴金的诗性语言退化成了写实求真的忏悔录，文艺服务于“工农兵群众”，小说的功利主义和工具性依然是这个时期小说的主要特征。

应该指出的是，这里所说的“大众化”和后现代主义概念下的“文化大众化”取向是两个不同的概念，前者仅指“工、农、兵”的“大众化”，文艺的娱乐是为迎合工农阶级的，带有鲜明的阶级烙印；后者则指进入后工业社会，以全球化的现代传媒为介质，大批量生产的，能复制的，以市场消费为导向的，引导大众思想意识的当代文化形态，两者有本质上的区别。

文艺服务于政治的指向让建国后五六十年代的小说创作上呈现出百花齐放的局面，但文学的大众化功利性质造成的却是经典作品和大师的缺失。

自1949年到“文革”结束后的三十年，小说一直都追求“宏大叙事”模式，创作过程还要遵循三条文艺创作原则：“在所有人物中要突出正面人物；在所有正面人物中。