第十章 法国新浪潮电影

第十章法国新浪潮电影

第一节法国新浪潮

法国巴黎自欧洲资产阶级革命以来，一直是以世界文化和艺术的中心而自居，法国人也是以激情和浪漫闻名于世。电影艺术的两位开山鼻祖卢米埃尔和梅里爱都是法国人，所以在现代主义电影思潮中法国艺术家表现得比其他人更有特色、更激进、更浪漫。20年代风行欧洲影坛的先锋派电影以巴黎为中心，当时法国人费南·莱谢尔的《机器的舞蹈》和雷内·克莱尔的《休息节目》，谢尔曼·杜拉克的《贝壳和僧侣》，原籍西班牙的法国导演布努艾尔的《一条安达鲁狗》都是先锋电影的代表作。30年代法国出现了用人性和人道主义思想去表现下层小人物的命运和他们与社会抗争的影片。这类影片内容真实、情节动人、常常含有一种“淡淡的哀愁”，有一定的戏剧感染力，剧中人物常常赢得观众同情，这类影片被称为“诗意现实主义”。它的代表作有让·雷诺阿导演的《拉尼》(1935)、《大幻灭》(1937)以及后来更具批判色彩的《游戏的规则》(1939)。第二次世界大战期间，雷诺阿等一批优秀导演为了躲避战火去好莱坞工作。战后较长一段时间，法国电影界在好莱坞的强烈竞争和意大利电影的巨大影响面前，只满足于对原有传统的沿袭，在内容形式和生产体制上都没有什么新的突破。题材上主要是侦探片和爱情片两类影片，形式上也只满足于一般的戏剧结构，连雷内·克莱尔、让·雷诺阿这样的大师也只满足于一般的商业上的成功。这种沉默与自我满足引起了观众和青年导演的强烈不满，于是到50年代末爆发了法国电影的一次重大“革命”，即“法国新浪潮电影运动”。

一、新浪潮电影的美学特征

1958年是法国政治上动荡的一年，第四共和国下台，第五共和国成立。戴高乐重新上台，把法国从阿尔及利亚战争中解脱出来，结束了战后以来二十多次内阁倒台、政府危机等令人厌倦的政治内讧，加上萨特存在主义对法国人的影响越来越大，1958年成了法国政治社会生活突变的一年。这种形势下的社会需要有新人出现，需要有新的语言、新的词汇、新的形象，而青年人也想有一个能展示自我、表现自我的社会环境。新浪潮电影就是在这样一种社会背景下产生的，

一批青年人开始向传统的电影观念挑战。新浪潮的主要特点是不涉及重大题材，不揭露也不歌颂社会，不表现重要社会内容，而是一味地表现自我。在新浪潮的影片中，甚至连当时震动法国乃至世界的阿尔及利亚战争都没有一部影片提及过。他们拍他们最熟悉的生活、最熟悉的人物、最熟悉的阶层、最熟悉的环境，甚至于拍他们自己，拍他们自己的传记片。在新浪潮影片中所表现的主要人物大多数都是一些中产阶级青年。他们整天无所事事，开着高级赛车满街乱转，饿了就吃，渴了就喝，毫不顾忌地夸夸其谈。赤裸裸地毫不掩饰地性生活，也是新浪潮影片的主要内容之一。如果说美国的“垮掉的一代”是以一种自发性和接近于非理性的情感主义来表示他们对美国生活和艺术中机械化现象的反抗，那么法国这批无所顾忌的青年开始是为了反抗资产阶级的信念，如婚姻、家庭、爱情对他们的束缚，到后来根本就不明白俗套和束缚是什么意思了。新浪潮的性感明星碧姬·巴铎是个典型的“新人”。她的处世原则并不是想伤风败俗。她根本没有想过自己有什么权利，更别说什么义务了，她只是随心所欲。她饿了就要吃，她谈恋爱也同样不拘一格，无所用心，在她看来，欲望和享乐比格言和习俗更有说服力。

在手法上，新浪潮有意侵犯神圣的传统电影语言，他们蔑视技巧规程，他们随心所欲地进行场景调度，不按任何逻辑进行画面剪辑。他们借用先锋画家的话说：“在我们以前，天空是蓝的，草地是绿的；在我们以后，天空可能是绿的，草地可能是蓝的”

克莱尔·克卢佐：《法国新浪潮和左岸派》，摘自《世界电影》1980年第一期，第186页。。他们破坏各种传统的影片样式，他们推崇新现实主义和记录影片，但又与之不同。他们追寻的是一种主观现实主义，即“自我”眼中的真实。因此，大量不受传统规范束缚的主观镜头，跳跃式的剪辑手法在新浪潮导演手中是习以为常的。在具体拍摄过程中，他们遵循的是一种低成本的拍片方针。经常采用报导式或新闻片的拍摄手法：拍快片、取外景、少用灯光。为了缩减经费，他们从不花钱请大明星，但他们更重视导演的作用和个人的风格；他们为了缩短摄制时间，尽量缩小摄制组规模，尽量离开摄影棚到街上去拍片。他们推崇即兴式处理，根据不同情况使用长镜头或长镜头与蒙太奇结合的手法。为了强调杂乱状态下的人的精神状况，他们常常使用跳接、蹦接等手法来删除叙事中的琐碎过

程。新浪潮在手法上的反叛与创新是十分大胆的。

新浪潮电影与20年代先锋派电影明显不同之处在于，他们是一种商业电影中的现代主义。新浪潮电影不像先锋派那样只在影片中表现物体的运动、混乱的线条和一些抽象的三角图形，或是拍一些无头无尾、无情节、无人物性格，只表现某种抽象概念，纯而又纯的乏味的镜头。新浪潮不再忽视人，而是以现代人标榜自己。片中多少有一点故事情节，现代人的性欲和绝望不是以象征手法出现在纯梦幻的世界里，而是以人的具体行为赤裸裸展现在人们眼前。这种折中了的现代主义是一种成熟的现代主义。它没有肤浅地去照搬其他艺术形式抽象化和意识化的手法，而是在充分考虑电影的艺术特性和商业特性的基础上更充分、更全面地贯彻了惟我主义的非理性原则。新浪潮电影总结了20年代先锋派的美学经验，在某种程度上弥补了先锋派理论和实践中的致命缺陷，把现代主义思潮通过银幕普及到了广大的观众。为了与商业影片争观众，他们在内容上大胆接触法国电影从未接触过的问题，那就是现代法国人的生活和思想方式，尤其是现代性生活的观念，把生活中已经露头的毫不遮掩的两性关系如实地表现出来。

二、《电影手册》派和“作家电影”论

新浪潮电影还有一个重要的特点就是，这一电影运动的骨干不是来自真正的电影创作人员，而是以安德烈·巴赞创办的《电影手册》杂志为中心的一批影评家作为这电影运动的先锋人物。克劳特·夏布罗尔、弗朗索瓦·特吕弗、让—吕克·戈达尔、雅克·里维特和艾利克·罗麦尔被并称为《电影手册》派的五位核心人物。他们都在巴赞手下工作过，特吕弗还是巴赞一手培养起来的影评家。这批青年人都是战后成长起来的一代人，他们对电影不是一般的酷爱，而是要把电影改造成一种个人化的艺术。他们利用巴黎电影资料馆的开放政策，几乎整天泡在资料馆里，他们还经常跑遍全市各电影俱乐部靠熟人和免费票进去看电影。因此接触了大量世界各国、各个时期的影片。在看片的空余时间，他们就聚集在他们的大本营、《电影手册》杂志的集体宿舍里进行讨论。他们把他们所看过的影片的导演分为好几等，无数次地排列重要导演、主要导演、次要导演的名单。在评论谁是最伟大的导演时，常常各执己见，争得面红耳赤。他们还经常私下“开除”一些导演和影片。这些讨论在杂志发表后常引起导演的反感。但在争论过程中，他们逐渐形成了他们的理论和评论导演与影片的标准。这就是著名的“作家