相声的语言风格

相声的语言风格

2005-12-02 16:42:52曲艺网

探索文艺形成的语言风格，是把握艺术规律的重要方面。相声被称为“语言的艺术”，语言风格的研究，更有直接、特殊的意义。下面试从相声语言的民族风格、地方风格、时代风格、情采风格等几个方面，概括地进行一次剖析。

民族风格

民族风格主要体现在相声对民族文化传统的吸收和继承，以及对民族语言特点的运用和发挥等方面。我国文化历史悠久，文艺遗产丰富，无论是作家文学还是民间文艺，都发挥了我国语言的长处，创造了各种各样生动的形式。诗词歌赋被称为文学的正统，它们当然要被吸收到相声里来，成为重要的艺术手段。对于“诗”，一般采取它的变体，即使其通俗化又赋予幽默性。“三句半”便是其中的一种。这是由宋代张山人“十七字诗”发展而来的滑稽诗体。它保持了一般诗歌的概括性、抒情性和音乐性；但往往又在协调中增加不协调的成分，增加了趣味性。从内容上来讲，它是亦庄亦谐的结合，前三句多是庄重的内容，后一句多是风趣的调侃；从形式上讲，它是整齐与错落的统一，前三句每句三顿，后一句跌落而为一顿；这样就在节奏的起伏中增添了滑稽的语态。传统相声《打油诗》中描写弟兄四人赴京赶考，即景生情，四人联诗；前面即采取“三句半”的形式，老四是一个似愚实慧的角色。如：“出门上雕鞍，上马手接鞭，此去谁得中吭邸！

语言文字游戏，古称“语戏”，其历史源远流长，一直到现在仍在流行着。在相声里，它几乎成为单独存在的一种类型。其品种繁多，有以分析字形为主的，如“拆字”、“离合”等，有以谐音为主的，如“反切”、“谐音”等；有以缩字为主的，如“藏头”、“缩脚”等。而形式最多的是灯谜、酒令、首尾蝉联、绕口令以及将人名、地名、药名、戏名一气呵成、连缀贯通的“贯口活”等。它们本身就是利用语言、文字而产生谐趣效果的，相声，而又给以夸张地发挥。相声《打灯谜》有各种各样流派的表演方法，它们往往把语言趣味和形体表演结合起来，把“正打”的趣味性和“歪打”的滑稽性交织在了一起。比如，双手向两侧平伸，可以打一“十字”，也可打一“干”字；头上顶一折扇，又可打一“平”字（把耳朵也算在内）等等，共“正打”“歪打”，变化无穷。又如《歪讲百家姓》一段，从“赵钱孙李”开始，依次蝉联不断，首尾相衔，绕了很大一个圈子才回到“周吴郑王”上来。而绕口令则利用发音部位和发音方法的相同和近似，串连成声韵和谐的语言节奏，简直堪称是学习汉语的一个途径。如：“出正门往正南，有个面铺面向南，面铺挂着蓝布棉门帘，摘了蓝布棉门帘，面铺还是面向南。”那伶巧的语言机辩，本身就悦耳动听，加上与另一个语拙口吃的演员相配，就越发显得智愚相映，使人发笑了。而《对春联》一类的作品，常常在工整的语言形式下，藏以不伦不类、荒唐滑稽的内容，它们又多半出词新颖、机智，风趣横生。如“墨童研墨墨抹墨童一目墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤”是一种“绕口令”式的对联，其语言和色彩相映成趣。至于地名、人名的连缀，早在宋元时期就有“说百药”、“说百草”的传统节目，现在则成为相声的“贯口话”。它们并不执意追求滑稽可笑的包袱，而只示以轻快流利的节奏，有如高山流水、珠落玉盘，快而不乱，紧而不迫，充分显示出汉语的对偶、排比、铺张、复叠、错综等手法的特点。要造成一种语言动态美，又往往需要与色彩美结合起来，形成一幅绚丽多姿的画面。如《菜单子》把丰富的民族烹调技艺报告给人们，在铿锵的抑扬顿挫里展现出色、味、形；如《地理图》把地理名称介绍给人们，在语势的夸张里显示着祖国的幅员辽阔。解放以后，又有连缀影名、戏名的“贯口”，更是把知识性和趣味性融为一体。

民族文化传统体现着民族语言的特点，而相声又予以创造性地发挥，使它成为广大群众所喜闻乐见的艺术形式。

地方风格

相声是北京的“土产”，北京语音和词汇的特点，形成了相声语言的地方风格。早在宋代的汴京，就有艺人嘲笑当时的“山东”、“河北”人乡音，“以资笑端”的传统节目。相声成熟于清末民初，北京即是国都所在，传统相声里有不少“怯口”作品，专门奚落乡下农民。不仅奚落他们的仪态，同时也奚落他们的语调。其实，语言只是交际的工具，并无高低贱之分。“怯口”专门摹拟方言乡音，日久天长，被摹拟的山东、山东和部分河北话就染上一层可笑的色彩，成为一种描绘憨直的乡下人的语言方式。其中含蕴的揶揄奚落的感情色彩，当然是一种地方主义的表现。但它在客观上也起到了某些推广北京话的作用。故而这一传统节目一直保持到今天。但是已注意到剔除侮辱、讪笑农民的部分。解放后，汉语实行规划化，北京话成为标准语音，相声也就成了推广普通话的一种有力工具。一批改编和创作的相声作品，如《戏剧与方言》、《普通话与方言》、《杂谈地方戏》、《学粤语》等，它们主要从语音入手，以方音与正音所形成的种种误会、巧合、谐音曲解等制造笑料，起到了其它艺术形式所不能起到的宣传推广普通话的作用。

北京音韵单纯易记，不似方音或古韵纷繁复杂。于是，一些北方民间说唱就把它的韵母分成十三大类，称为“十三辙”。由于它合辙押韵、音调和谐、韵脚重复，就容易产生悦耳顺口、便于记忆的效果。相声常常利用它抒情、状物的特点，尤其是学唱戏曲的作品，往往在押韵处制造包袱。如《关公战秦琼》里“我在唐朝你在汉，咱俩打仗为哪般？”“叫你打来你就打，你要不打——他不管饭！”就是一个例证。《数来宝》也是利用流利、押韵的唱词的音乐感，来表现北京语音的音韵美：“打竹板，进街来，一街两巷好买卖。也有买，也有卖，也有幌子和招牌，离离拉拉挂起来。”这里的合辙押韵，比一般诗歌更为广泛、自由、轻巧、活泼。北京的音调清脆起伏，平仄易辩，只有阴平、阳平、上声、去声，不象有的方言那样的调繁多而又有入声，因此，它很富有节奏感，由于声韵的影响，北京音更有它俏皮、轻快的儿化韵，它能极其生动地表现出一种感情色彩。如《婚姻与迷信》即从中挖掘出许多包袱来：“要形容妇女呢？”“满带个小字儿：小丫头儿、小妞儿、小女孩儿、小姑娘儿，好容易盼着结婚了……”“就好了。”——“小媳妇儿！”另外，如《反正话》等也是由于儿化韵而形成的笑料。

当然，地方风格还主要表现在词汇的运用上。词汇是语言中最敏感、活跃和富有生命力的成分。相声的词汇多采取通俗、大众化的口语，一些典雅、书面的文言只用来穿插、映衬，甚至只是作为组织包袱的一种手段。在通俗的词语中，就带着北方城市“底层”那种浓郁的生活气息、鲜明的爱憎倾向和形象表达语意的方式，这就是人们常说的“熟语”。它至少可以包括成语、惯用语、谚语、格言和歇后语等。成语一般是“四字格”的固定词组，往往则大量使用它，但在制造喜剧气氛时，又多半破格、变形，予以稍稍歪曲或夸张，同时又和北方土语结合在了一起。《洋药方》以“一”字和“不”字为首的地方，就夹杂了很多北京土语。如：“不知自爱、不懂好歹、不顾名誉、不依不饶、不伦不类、不管不顾、不三不四、不吃不斗，不依不饶、不打不交、不通情理、不是东西等症尽皆治之。”至于方言词就更有地方气息了。如《关公战秦琼》中开始描写旧社会戏园子的景象，没有过多的叙述者议论，只有具体的景物描绘；而所取之景物，也不是精雕细刻，只是把群众所熟悉这个环境的一些方言词语排列起：“茶房带座儿的；沏茶灌水的；卖报的；卖戏单儿的；卖瓜子儿的；卖糖的；卖瓜果梨桃儿的；卖饽饽点心的；让人的；打座儿的；最出手的是打手巾把儿的……。”就靠着这些词语的排列，便烘托出一种令人窒息的污浊嘈杂气氛。而对于乱飞的手巾把儿，也只使用了“张飞骗马”、“苏秦背剑”、“天女

散花”等几个熟语，就把当时的景象和作者的态度表现了出来。

谚语是生活经验的概括、形象的总结；格言更带有法则和教训的性质。它们当然比一般的说教更有说服力。相声演员常常根据自己的生活经验和所说段子的规定情境，以抽换其中个别词语的方法，使一些语言、谚语相映成趣。如把“人不可貌相，海水不可斗量”，改成“海水不能瓢舀”等。但由于谚语和格言比较正面、庄重，在相声里并不过多使用。倒是惯用语、俏皮话、歇后语等，因其本身就有诙谐、机智的性质，则成为相声艺术不可缺少的万分。惯用语是口语中短小定型的习惯用语，如描绘某人能说会道，就说他“张家长李家短，仨蛤蟆六只眼”；而用到相声里则将其改成“仨蛤蟆五只眼——内中有一个瞎蛤蟆”，如此等等。严格说来，俏皮话并不全同于歇后语。前者不甚固定，多是见景生情之作；后者多半约定俗成，人所共知；并且分成前后两片——词面和歇后两部分。但在相声里也不机械地挪用，常常是灵活地予以发挥。解放前。“武大郎”和“屎壳郎”常成为北京歇后语的线索，种种比喻之词，多半附于它们身上。如“武大郎服毒——吃也是死，不吃也是死”，“武大郎攀杠子——上下够不着”等。“屎壳郎”则更是污秽不堪的形象，如“屎壳郎叫门——臭到家了”、“屎壳郎打嚏喷——满嘴喷粪”等等。总之，歇后语显示了相声语言的一种地方特色和幽默风格，但不宜使用过多过滥，否则易流于庸俗、贫气。

时代风格

相声在旧社会只在城市的“底层”流行，由于艺人的文化水平所限和观众的小市民情趣的影响，那时的相声语言也很鄙俗，并不是纯正的北京话。过于油滑的“儿化韵”，含混不清的“轻音词”，范围狭窄的“惯用语”、“方言词”，附加成分很多的客气话、应酬语、感叹词、套式语，以及受京都生活方式的影响与繁俗琐习相适应的噜苏语言等等，都集中地反映在一些旧相声里。因此，往往在朴实中夹杂着粗陋，讽刺里含混着谩骂，机趣时流露着油滑。再加上江湖黑话、艺人行话、自造词汇等穿插其中，使得相声的语言更是不堪入耳。解放以后，相声才逐渐成为一种艺术。随着艺人文化水平的提高，大批新文艺工作者的参加，相声的语言也得到了净化。它由北京土语转为标准的普通话，剔除了那些撒村骂街、从伦理关系找哏，以低级庸人听俏皮话，歇后语或江湖黑话制造笑料的成分。其次是锤炼、加工了相声语言的文学性。戏剧语言的多样化和表现力，小说语言描写、抒情、叙述、议论的方法，诗歌语言的色彩感和音乐性，杂文语言的犀利、明快风格等，都结合着相声语言的固有特点被吸收进来；并与它的讽刺艺术风格融为一体，这就扩大了相声表现生活的能力。

相声能及时迅速地反映生活，它能生动地记录着时代的语言风貌。如果说解放前相声的语言发展变化是缓慢的，解放后则由于巨大的政治和经济的变革，整个社会的天翻地覆，相声的语言——特别是词汇，已有了迅速的急剧的发展变化。首先是大量的政治词，已有了迅速和急剧的发展变化。首先是大量的政治词语涌进相声里来。封建时代的等级语言、尊卑称谓、讳言忌语、套话套词等都一概不见了。取而代之的是崭新的政治生活和崭新的人与人之间关系的新兴语言。它们一反那种晦涩、虚伪、繁琐、庸俗的文风，以通俗、明快、朴实、亲切的格调出现在相声的语言中对于解放以来的政治生活，有着翔实、具体记录的是“新名词”的广泛运用。如各种各样的“主义”、各种各样的“性”、“化”、“观”（革命性、理论化、世界观）等，过去只在知识分子的书面语言里运用，而现在则成为生活里须臾不离的流行语言，其“三字格”的“惯用语”和“四字格”的新成语、新谚语等，在原有民族语言特点的基础上，益发通俗化和群众化了。比如“开倒车”、“抓辫子”、“走后门”之类，已成为其它词语不能表现的特点概念。某些领导人和革命老区的一些方言，也被带到普通话里来，成为新的语言词汇。如“搞工作”、“搞对象”、“过得硬”、“过不硬”等，自有它们的时代色彩和生活趣味。由某种政策、文件提出而被群

众约定俗成的“节缩语”、“顺口溜”等，也在人们的政治生活中出现。对于这些，相声象海绵一样把它们吸收进来。或者正面表达思想，宣传党的各项政策；或者稍稍歪曲、抽换概念，制造语言趣味。它不但有揭露、批判价值，而且也可作为后人认识这一时代的生动见证。我们且举出《如此照相》中的一段：

甲：墙上有一张纸，上头写着四个字：“顾客须知”。乙：什么内容？甲：我给您念念：“凡到我革命照相馆，拍革命照片的革命同志，进我革命门，问我革命话，须先呼革命口号，如革命群众不呼革命口号，则革命职工坚决以革命态度不给革命回答。致革命敬礼。” 乙：真够“革命”的。那时候是那样儿，进门得这样说：“…为人民服务?，同志，问您点事。” 甲：“…要斗私批修?！你说吧！” 乙：理了不是。“…兴无灭资?，我照张相。” 甲：“…破私立公?，照几寸？” 乙：“…革命无罪?，三寸的。” 甲：“…造反有理?，你拿钱！” 乙：“…突出政治?，多少钱？” 甲：“…立竿见影?，一块三。” 乙：“…批判反动权威?，给您钱！” 甲：“…反对金钱挂帅?！给您票！” 乙：“…横扫一切牛鬼蛇神?！谢谢。” 甲：“…银斗私字一闪念?！不用了。” 乙：“…灵魂深处闹革命?！在哪儿照相？” 甲：“…为公前进一步死?！往前走！” 乙：“为公前进一步死”！我这就完啦！甲：“那也不许，…为私后退半步生?！”

此外，象生活词语——随着社会的向前发展，现代科技词语的使用也很普遍，更为相声的语言增添了时代色彩。因此，我们可以这样说，与各种艺术形式相比较，相声的语言是最具有时代特色的。

情采风格

相声既用于讽刺，也用于歌颂，因此，它的语言情采特色也是极为突出的。可以说，从幽默到讽刺之间，排列着一整套丰富多样的不同的感情色调。如“诙谐”，即是轻松的语言，它可以表现一种情趣，是一种对生活机智中的幽默感的理解。比如在《笑的研究》里，对“笑一笑，十年少”的解释是：“来的时候挺大的人，散场以后进幼儿园啦”，在《医生》里将笑的作用夸张为：“医院里增加相声科”，建议采用“相声疗法”等等。这里并没有明显地表现出肯定和否定的倾向性，似乎仅仅是一种玩笑话，是一种语言的打趣，它表明了作者感情上的轻松。在《戏剧与方言》里由于“汰一汰”而造成的种种误会，虽略有否定的意味，但与其说是正面的批评，不如说是倾面的引导。它并没有刺儿，抑或有刺儿却不伤人，并使人感到快慰。可以说，它表达的是一种建设性的言论，即使是具有某种否定成分，也被淹没于其中。又如“讥诮”，虽然比诙谐多一点批评成分，但主要还是表现感情成分的加重。它仍然比较善意、温和，并不置对方于死地而是以调侃的口吻，讪笑其某些缺陷。而这些缺陷只是事物的次要或非本质的方面，并不想彻底否定它。在《当行论》里，对那个不懂装懂、脱口而出、率意而言的写票先生，即用了这种讥诮的语言：“挺好的皮袄，等取的时候成了屁股帘儿啦”。在《婚姻与迷信》里，为讽刺旧社会的男尊女卑，竟把妻子称为“糟糠”，于是说：“好糠才二分钱一斤，糟糠更不值钱了”，这也是一种讥诮式的言论。从语言的感情色彩分析，它虽有讽刺的目的，但基本上采取的是心平气和的态度。从被讥诮的对象来看，共缺陷多不是什么严重的道德品质和思想意识方面的问题，而是由于认识的肤浅、看法的片面和知识的不足所造成。如《钓鱼》里的钓鱼者被其爱人讥诮说：“鱼是一条没钓上来，可饭量见长啊！”她接着还是热情地给丈夫烙了糖饼，并没有采取激烈对抗的态度。

“嘲讽”，则比讥诮的态度更严肃，感情更执着，语言也更为尖锐、犀利一些。基本上是对被潮笑者的彻底否定。这是因为，被嘲讽对象已经和一定的社会习惯势力和传统的落后观念相联系，已成为一种霉菌污染着社会的正常生活和人民的精神状态，它已形成一种不良的趋势和倾向并带有一定的典型意义。这即要以嘲讽的语言给予讽刺。嘲讽的语言特点是批判性、揭露性较强。要求它一是准确，二是鲜明，三是深刻。准确是为了把握对象，鲜明是为了表明态度，深刻是为了击中要害。在《化蜡扦》

里，作者描写到弟兄们分家时说：“亲弟兄犯了心，比仇人还厉害，吃饭的筷子剩一根分三节儿……多一个铜子儿谁也不能要，买一个子儿的崩豆仨人分，多一个扔房上。连鸡猫狗都分了，可就是这妈没人管……。”其语言的准确性，来自于对生活矛盾的精辟分析，来自于对生活元素间各种关系的细致观察，来自于对人情世态的透彻了解。它几乎不要任何陪衬和渲染，仅凭事实本身就有雄辩的说服力。鲜明，则不仅表现在态度上的淋漓酣畅，在方法上也常常采取直接揭露的手段。如《小神仙》里描写江湖术士的骗人，在“小神仙”自诩自己技艺高超，并贬斥别人“相面的是生意，他们是生意”时，作者一针见血地指出：“其实他们煮在锅里一个味儿！”这“一个味儿”的揭露，显示了感情的明快、态度的直率。揭露，有全然的“撕破”，也有轻轻的“抖落”；有正面直接“暴露”，也有侧面迂回的“点染”；有矛盾推至高峰又急转直下的“跌落”，也有一语破的式的“全盘托出”。对比当然是更为生动的揭露方式。对比的手段也多种多样。从艺术手法上分析，有环境和景物的对比，人物关系和性格的对比，心理状态和行动方式的对比等等。在修辞格式上，有对偶、排比、映衬、反衬等各种对比语势。在词采手段上，有雅俗、文白语言的对比，正反、庄谐语言的对比等等。如在《吃元宵》里，即是让师道尊严的孔夫子在世俗的生活中漫游，在艺术手法上则采取使人物与时代、环境的不协，在语言上则采取文白、雅俗之间的对比。在《窝头论》里，即用近于典雅的赋体，来描述俗面不俗的窝头。而正话反说、言非若是、寓褒于贬、欲抑先扬等更是尽人皆知、不言自明的了。所谓深刻，当然指的是语言的凝炼，语意的丰富性和概括性。它在准确和鲜明的基础上，借助揭露和对比等方法，着力于语言的诗意追求。应当指出，所有潮讽的语言都具有浓重的夸张风格。因为只有夸张，才能准确地显示矛盾的特征，只有夸张，才能表达感情的浓烈。也只有运用语言的夸张风格，喜剧性的潜在诗意才能被发掘出来，其对比和揭露的目的才能达到。夸张贯穿在它叙述、描绘、议论的全部过程之中。请看：

这两天天儿热……是木头不能坐，锡的幌子太阳地里挂着，都叫太阳给晒扁啦，往下掉锡珠儿……。要是冷，……耳朵冻水啦，一扒啦就掉。吐口唾沫掉地下摔两瓣儿，街上见熟人不敢拉手。一拉手儿，两只手冻一块儿啦，过了开春化了冻再松手。

——《娃娃哥哥》

夸张的方法也多种多样，如语势的夸张和句法的夸张等。铺排就是一种语势的夸张，以铿锵起伏的节奏、摇曳而富于感情的语态，酿造出一种魅人的喜剧气氛。句法的夸张，则常常用破格、变形、使其稍稍不合语法、甚至完全不合语法的手段，以表达特定情景中的感情。如《妙语惊人》的喜剧效果，就是把外国的倒装句法、复合句式等着意加以发挥，讽刺那种滥用语言的作用。在《如此照相》里的“语录对话”中也有不合语法的成分。把象声词、感叹词、语气词等在相声里大量使用，也能产生夸张的喜剧效果。

在讽刺敌我矛盾的对象时，是仇恨的烈火、愤怒的鞭子；有正面直接地迎击，也有曲折迂回地侧攻。前者可称为热讽，后者可谓冷嘲。热讽是我们民族惯用的讽刺方式。打倒“四人帮”以后，一批讽刺这群丑类的作品多属于热讽。它带有揭露、控诉的形式，往往使笑和眼泪结合在一起。是胜利者对昔日生活的回顾。因为丑恶的一切已经成为过去，人们笑着向昨天告别，故而采取淋漓酣畅、无所顾忌的方式。冷嘲是在黑暗势力暂时处于优势的情况下，作者往往采取较为隐喻的手法，含而不露。如解放前讽刺黑暗统治的一些相声即是。当然，冷嘲的语言并不都是喜剧性的。

作者：薛宝琨