山水画的艺术风格浅探

“粗服乱头，缅邈幽深”

－－－髡残山水画窥探

髡残绘画中的加法

摘要：髡残是我国明末清初著名的山水画大师，亦是我国古代禅画家中的杰出代表，其在中国绘画史上与石涛、八大、弘仁一起，被称为“四僧”。本文以髡残的禅学理念为切入点，试图对其艺术思想和山水画艺术特色在中国绘画史上的定位和意义，并结合他的人生历程，进行多维度的考辨和剖析，予以恰当的价值评判。

关键词：艺术思想；山水画；艺术特色；价值评判

髡残对中国绘画发展的特殊贡献，在于他洞察并沟通了禅宗与山水画的密切联系，并一生用禅学来指导自己的人生和艺术，在对待传统和创新方面，能辩证地处理好二者的关系，学古而不泥古，这就是中国画的传统内涵，中国画就是在不断变革，创新中向前演进的。它也是一个民族表现在文化艺术上，历史地、自然地形成的精神素质。对他的山水画艺术特色作了深入研究和分析，提示研究对象人格—理念—画风三者之间的内在联系，及其在清初画坛外部环境下的互动关系。所以研究髡残绘画，我们应该更多的关注其中的形而上因素。

髡残山水画，其面目隐约中似从元代王蒙变出，常深山大壑，层峦叠嶂。相对而言，王蒙皴法绵密，构图繁茂，而髡残用笔率意粗犷，墨色浓重，加之秃笔干枯皴擦，使画面苍茫拙朴，沉郁老辣。《层峦叠壑图》为此风格之典型。此图苍古雄强，用笔泼辣。一股刚猛之气，让人想见画家此时似非作画，而是在抒发胸中积郁块垒，故气势逼人。画中虽有禅房寺院，然其并非如渐江之超脱冷逸，亦非董其昌之禅境，它只是图中一景。在我看来这样的笔墨意味，是一个入世者郁勃之气的抒发，与禅境相去甚远。其实，髡残并无心出家事禅，只是形势所迫。他始终不肯承认大清朝存在的事实，而与之顽抗至终。所以，朱明江山在他笔下红彤彤、苍郁郁。

绘画思想

出于个人信仰而出家的髡残在其前半生中将主要精力投入到对禅理佛法的参悟之中。参与校刻《大藏经》及觉浪禅师将曹洞宗的法系传给他均说明髡残在佛学及禅法上有极深的造诣，从而受到高僧觉浪禅师和灵岩继起的赞誉。禅宗的传入曾深刻地影响了中国绘画的走向，那么长期的修禅必然会对髡残的思维方式、审美经验以及艺术风格的形成产生深刻的影响。张庚评其画云“石溪工山水，奥境奇辟，缅缈幽深，引人入胜，笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣，盖从蒲团上得来，所以不犹人也。”1“盖从蒲图上得来”一语实道出禅学对髡残绘画的影响.

我们在讨论禅学对髡残艺术的影响时主要应从他自己的画论出发.

髡残曾多次在题跋和题诗中阐明画理与禅理的关系1661年他在谈及自己对画法的掌握时说残僧本不知画偶因坐禅后悟此六法

在此,髡残强调的”悟”与”禅悟”密切联系,其理论来源很可能便是董其昌的以禅喻画,后者正是髡残好友程正揆龚贤的老师。

髡残在学画之初不知是否接触到董其昌的理论但晚年的好友程正揆龚贤都曾师从董其昌。

髡残曾在《浅绛山水图轴》2上题有一首偈语：“从知四大皆假念,顺境逆途非乐忧.梦中妄想惊得鹿,海上忘机思狎鸥。举世何人到彼岸独君知我是虚舟。画来说法能开导，顽矿无

1清·张庚《国朝画征录》(卷下)，乾隆四年(1739)序强斋刊本

2沈阳故宫博物院藏。

情也点头。”偈语寓意深奥虽非笔者所能理解，但从中看出髡残已摆脱了世俗的一切利欲和纷扰内心趋于彻底的平静与空明，从而达到一种自由的境地。

髡残将绘画作为自己抒发对自然山川情感的载体，他曾在一首题画诗中谈到自己的审美体验：“造物虽然不寻闻，至人看见岂鄙俚。只知了我一时情，不管此纸何终始。”晚年的他常常“画毕出门小跻攀，爽爽精神看看山。有情看见云出岫，无心闻知钟度关。”大自然蕴含的无限情趣，使平日“沈毅尤非常”的他也露出几分天真与风趣。接着他在诗中描述了自己一次在山中游玩的经历：“风来千林如虎啸，吓得僧人一大跳。足下谁知触石尖，跛跛蹯蹯忍且笑。”对禅机的颖悟，使髡残对山川景象作出自觉的体验感应，把自我鲜活的感受化入到审美客体之中去，从而为审美意象灌注了生命意识；另一方面又在审美实践中促成了画家审美直觉深层心理机制的完善，使其作品真正达到“气韵生动”的最高境界。“归到禅房对画图，别有一番难告报。从兹不必逾山门，澄墨吻毫穷奥妙。”3他在晚年的一个册页中云：“画者，吾之天游也，志不能寂，五岳无济胜之具，索之残煤短楮之间，聊以卒岁云耳。”可谓对这种自由无羁的创作心态的最好总结。

髡残赞同程氏的观点，他在送给程正揆的《四景山水册·春景》中自题道：“画必师古，书亦如之，观人亦然，况六法乎？”后文将谈到，髡残对传统的学习十分广泛，他本人的传世作品中，甚至也有多幅直接标明为“仿”某家之作。如1657年的《仿大痴设色山水图》，1663年，“用一峰(黄公望)笔气”作《溪山闲钓图》；1667年“春日偶捡华亭仙掌图，变其法以适意也”而作《仿董华亭仙掌图》等。但这些作品并没有因仿而步古人之后尘，他力求“变其法以适意”，

故在学习传统的基础上能开创自己的绘画风格。髡残认为在学习传统时，应取其意而不应为成法所束缚最终达到自我的了悟1663年冬天他在病中作《仿王蒙山水图》170于幽栖借云关在题跋中他首先借霍去病和韩干的例子表明自己的习古态度汉武帝欲以兵法教霍去病病曰不至学古兵法顾方略何如耳唐明皇示韩干御府图马韩曰不顾观也张子韶曰去病胸中有活法韩干胸中有活马石秃曰若先有成法则塞却悟门矣古人学道先从死里求活所谓绝后再欺君不得此也在髡残看来如果将传统转化为规范则会阻碍自我对画法的了悟接着他又以自己学习王蒙画法的体会来加以进一步说明余最爱黄鹤山樵之笔意苍劲尝于青溪程司空处观所藏湖山清晓图又于徐子东田处观巨渠林屋图皆山樵得意笔也每临摹之拙乃知古人得其意思所在岂死在句下乎1670年他在绿树听鹂图的跋语中说青溪司空云得夫寸心非可向人道也黄鹤山樵深得此意虽于古人窠窟出而却不于窠窟中安身枯劲之中发以秀媚广大之中出其琐碎备尽生物之妙其意与学晞古无晞古到家处如出一辙接着他又指出泥古不化者的弊病所在近来摹家往往鞭策皮毛未得神理玩稍顷便欲弃去盖不得古人意耳此语与东坡居士画论相近他认为泥古者只是摹得皮毛未得气韵神采这些无疑都是髡残对明末清初的摹古泥古之风的无情批判他不仅在自己的画跋中阐明自己的看法而且在给朋友的信中和画作中也不断重申自己的观点可见他对时风针砭之切如他在作画与蔡莲西居士中云图11髡残仿王蒙山水图(局部)全图74 42cm1663年北京市文管会藏

髡残的画，接近王蒙风格，同时，他更力追北宋巨然之法。他在《溪山闲钓图》中自题云：“东田又谓余曰：世之画以何人为上乘而得此中三昧者？余起而答曰：若以荆、关、董、巨四者，得真心法惟巨然一人。巨然媲美于前，谓余不可继迹于后，遂复沉吟有染指志”。4髡残在论画时，亦常推许巨然，因为巨然是南唐江宁郡开元寺的和尚，其画岚气清润，

3 1662年作《在山画山图》轴，《宝迂阁书画录》卷二。

4见《书画鉴影》卷二十四。