红山文化“太阳神”雕像之疑论

红山文化“太阳神”雕像之疑论作者：周云祥蔡全法来源：《理财·收藏版》2019年第06期郑州山海砗磲博物馆（以下简称砗博）是我国民营博物馆中屈指可数的专题博物馆之一。

其收藏的砗磲文物历史之悠久，品类之丰富，为国内所罕见。

在众多文物藏品中，有一件红山文化“太阳神”的玉化砗磲雕像，它是该馆各种收藏品类中弥足珍贵，世所罕见的重量级砗磲文物，自然也成为本馆的镇馆之宝。

这样的一件重器，原来称“太阳神”，据传是一名台湾学者在参观红山文化时所定，此后人云亦云，就传叫至今。

类此名称的玉雕作品，流传于世的已有多件，尤其在网络上呼之欲出。

“在红山文化古玉中，有一种造型为人形的玉器，半蹲半坐姿势，披戴面具，头顶双角，被称为‘太阳神。

’’’这一定名依据是什么？可能大多数人并不知晓，更少见提出异议。

仔细观察网络所发图片和砗博的馆藏文物特征，都大同小异，均为牛酋人身，似戴高冠，做蹲坐之姿，并刻意突出牛首，夸张牛角，整体透射出一种深邃、神秘的艺术感染力。

我们通过反复观察，在这些造像上根本找不到与“太阳”相关的特征或符号，不能不使我们怀疑此名的准确性。

经研究，我们将其定为“炎帝氏族图腾神像”，即红山文化祖先神的化身之一（图1）。

红山文化是我国北方地区的新石器时代文化，因1935年内蒙古自治区赤峰市红山后遗址的发掘而得名。

最初被称作赤峰一期文化，1954年定名为红山文化。

分布于内蒙古自治区东南部，辽宁省西部，河北省北部，吉林省西北部也有少量的发现。

经过发掘的遗址有20处左右，年代与仰韶文化相当，C14测年数据约为公元前3500年。

现今随着考古发现与研究的深入，也有学者提出泛红山文化或红山诸文化概念，将兴隆文化、洼渣海文化、小河沿文化、哈克文化和夏家店下层文化等，统归于红山文化，提出红山文化的早期可追溯到距今8000年。

对于红山文化的文化归属，以前的研究大体有三种意见：一种认为是这一地区具有自身特征的新石器时代文化，有着自身发生、发展过程，也许受到了其他文化例如仰韶文化的影响;另一种认为属于仰韶文化系统的原始文化，或是仰韶文化的一种地方性变体;还有一种认为是红山文化和仰韶文化接触后所产生的一种混合文化，或认为很可能是两者相互影响之后所产生的一种新文化，含有两种文化的因素。

也有学者认为红山文化的来源是承袭了磁山文化，但较多的意见认为，这仍是需要继续进行探索研究的课题。

我们认为，红山文化确有着自身的地域性文化特征。

但在研究中，我们不可忽略这样一个事实，如果某种晚期文化来源于比它早的另一种文化，或是晚期文化有某些早期文化因素，就把早于它的某种文化归属于晚期文化，是否有悖于考古学年代与类型学的基本规律？例如：中原地区的仰韶文化来源于旱于它的裴李岗文化，就把裴李岗文化划人仰韶文化，这肯定有本末倒置之嫌。

所以，红山文化有8000年之说，是需要重新思考与再深入研究的。

按学界多数公认的年代，红山文化距今约6500年至5000年。

现在正式考古发掘的红山文化玉器，主要为红山文化晚期，距今约5500年至5000年，这是目前考古年代学研究的公认成果，具有较高的可信度。

红山文化的这些图腾神像，应该放在红山文化的哪一阶段，其造像既无地层关系，又无同出遗物佐证，只能就自身造型特征与红山文化同类或接近的玉器來对比研究。

据征集者介绍，砗博的这件造像出自赤峰红山文化遗址，是群众在田中耕作所得。

发现时已残碎不堪，后经粘对复原，尚成完整形象。

这件作品为圆雕，造型奇特而神秘，风格古拙又不失严谨，包浆自然而突显老旧，技法自由又少程式化。

这种人兽合体形象，结构相对复杂，又别出心裁，标志着史前玉雕技术已走过了从粗犷稚拙到精细逼真、从简单构形到复合结构造型的漫长道路，似已进入到一个崭新的历史阶段。

故而认为这件造像的年代，当在红山文化的后期，或与仰韶文化中晚期相当。

红山文化有其自身的发展脉络，它或曾受到其他文化的影响，或有氏族间的文化交流、碰撞、融合，在数千年的发展过程中也在所难免。

从辽西到内蒙古有多少个氏族集团，各自的文化面貌并不十分清晰，要梳理清楚还有待不断地考古发现、全面进行类型学分析与文化谱系研究，并结合文献来解决。

但总的说来，红山文化的每一个发展阶段有与其他氏族的文化交流，或有异地族群的流入则是不可避免的，这些支系氏族的图腾神像或可能就与这一历史现象有关。

“在原始社会生活里面，图腾崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征。

因此在人们的艺术活动里，往往与图腾崇拜相关联。

图腾徽号往往被刻（画）在某些器物上。

我们推想，半坡彩陶上的鱼纹可能就是半坡图腾崇拜的徽号。

……我们发现了一个人面鱼纹……至少可以说他们或者把鱼当作图腾来崇拜了。

”（图2）在河南汝州阎村出土的陶缸上，也有一幅彩绘鹳鱼石斧图（图3），图画的左侧绘一双腿直立的白色鹳鸟，鹳喙悬一僵硬的鱼，鹳鸟的前面，绘一粗壮的大斧，石斧象征着权力与征伐，此也表明武力征伐在前，而降服鱼方的胜利在后。

鹳鸟与鱼都是氏族的图腾。

鹳鸟口悬着鱼，当是鹳族在征伐战争中战胜鱼族的生动写照。

此图也给我们揭示，在仰韶文化时期，河南汝州的鹳族与远在陕西的鱼族之间曾发生过一场征服与反征服的战争。

这两幅图画不仅给我们展示了远古时代图腾崇拜的存在，而且鹳鱼石斧图也给人们留下了一部完美壮丽的史诗般的远古战争终结画卷。

郭大顺等编著的《红山文化玉器鉴赏》收录了历年发现于辽宁牛河梁遗址群、胡头沟、福兴地，东山嘴、草帽山、小东山、那斯台、羊场、八彦查千苏木，葛家营子、尖山子、南台子、赛沁塔拉、沙窝子、打虎石水库和河北夏伙房，姜家粱等红山文化遗址以及散见于全国乃至世界各地现存的红山文化玉器213件。

他们以严谨的学术态度，将红山文化玉器的不同来源，分门别类进行了梳理，又把主要器形分为人物、动物、斜口简形器、环、璧等类。

对近似所谓的“太阳神”造像归人人物类，称其为“玉人”或“玉坐人”。

这些人与动物合体造像都大同小异，以下从中选取三例予以介绍：其一，1983年年初，在北京一内蒙古牧民处收购。

先发表于《故宫博物院藏文物珍品大系·玉器》（上），后又见于徐琳《三尊“红山玉人”像解析》。

此玉人“青黄色，微透光，……有耳有角，头顶的双角高耸，角向头部有浅方格纹，面部窄而前凸，长耳、陷鼻、细腰、长腿，上肢短而粗，坐姿。

……现以为是戴动物冠的人坐像。

……肥硕的腿部则可与东山嘴遗址所出孕妇小雕像有所接近，可推测为女性雕像”。

“披戴兽冠兽皮（能及其他兽类）也与东北亚渔猎人的习俗有密切联系。

人披兽冠兽皮，应是巫者（萨满）作法的装饰”（图4）。

其二，现藏于克里夫兰艺术博物馆，1963年萨尔莫尼《直到魏代的中国玉器》定为汉代。

台北《故宫文物月刊》189卷邓淑萍《谈谈红山文化玉器》对此物是这样描述的：“高11.2厘米。

体型也为蹲踞式，双手按于膝头，足底蹬半月形物，兽面似牛，有凸额与上翘口吻，两大尖耳与两对共四个尖端秃钝向上翘起的长角。

有以为是人头戴兽形帽的形象”（图5）。

其三，现藏于瑞典远东博物馆，1963年，萨尔莫尼《直到魏代的中国玉器》定为汉代。

后《红山文化玉器鉴赏》转引之台北《故宫文物月刊》189卷邓淑萍《谈谈红山系玉器》图版与描述，“形与上件相近，惟脸部模糊，缺一耳与角，也没有腿上（按：当为腿下）弯月形物”。

这三件玉人，作为形象接近又是同一题材的圆雕造型，其表现的思想内涵也当不二。

作为客观表象，郭先生将其一造像定为“戴动物冠的人坐像”，并与东北渔猎习俗及萨满巫者相联系。

萨满教是一种在原始信仰基础上发展起来的民间信仰活动，流传于东北到西北边疆地区的许多民族中，传说起源子母系氏族社会，其文化主要分为灵魂观念、神灵观念和三界观念等三方面。

萨满教的灵魂观念即万物有灵，也是采用对自然的崇拜，来填补对自然的未知，此与原始图腾崇拜相似。

神灵观念，即三界中的上界，是指所谓的天堂，那里有各种各样不同地位、不同分工的众神，整个宇宙为这些天神所主宰，是众神所居之地。

三界的执序与福佑，各种神灵的喜怒哀乐，会直接影响到中界与下界。

中界是人和动、植物共存的自然界。

下界是阴间，是由祖灵、一般亡灵和小鬼所居。

这样人类被夹在中间，就易受神灵是否福佑与鬼魂是否作祟的影响，而只有巫师萨满能通达上下两界，部落成员相信他们能够通过巫术活动与鬼神对话，帮助解决人们在现实生活中存在的难以克服的危难，包括医病、驱灾、祈福、占卜、预测吉凶等，乞望巫师能给指出明路领出迷津，获得心理和精神上的安慰、追求生的欲望，等等。

由于大众对萨满有需求，自然巫师就有了较高的社会地位，但萨满教不是政教合一，巫师不一定都是氏族的大酋长或大首领，多数只是为氏族宗教活动服务的神职人员。

萨满巫者的装扮道具头戴有鹿角的帽，因为鹿是萨满的坐骑，他们崇拜的动物有虎、鹰、鹿等，但我们不能把牛角当鹿角，至今在萨满教中还没见有牛头牛角的道具。

下界中的祖灵，亦当与祖先崇拜有关，但萨满教无论是图腾崇拜还是祖先崇拜，也没有似牛人合体偶像。

如果说萨满教也有太阳崇拜，他们是把石头（石饼比作“光芒四射的太阳”）作为太阳崇拜的圣物，也与所谓的“玉人”形态没有直接甚至间接的联系，故前述都缺乏有力的根据。

我们认为，对红山文化“玉人”的研究，还需要将其放到5000年前人类社会发展的大背景下去分析。

无论是戴动物冠的巫人，还是人兽合体的图腾形象，它们都是相通的，都具有一定的象征意义。

我国的巫术及图腾崇拜在远古时代已有，它是伴随着人类原始象征思维而产生的。

因此，也就带来了神秘象征意象的艺术创作，黑格尔把它看作是“艺术前的艺术”，恩思特·卡西尔指出“象征是‘制约和引导’ ‘神话王国和语言王国的巨大结构在漫长的发展过程中’的那些‘心理动机’，‘心智概念的形式’——隐喻式思维”。

在我国漫长的原始社会发展过程中，这种原始的象征思维，在众多的艺术创作中都有较多的表现，无论是绘画还是雕刻，做成具象的造型，还是赋予抽象的符号，都有一定的文化意象蕴藏其中，并为当时的人们所了解，但却难以被今人轻易地破译。

所以，对原始艺术的解读，仁者见仁，智者见智。

究其根源，正如美国著名人类学家维克多·特纳所说：“所谓象征，是将身体的、道德的、政治经济的作用加以现实化的手段;这样的象征之力，在部族社会中，见于通过礼仪的临界状态（例如成年仪式的情形，在礼仪中途的既非孩子又非成人的状态），或者在历史性的过渡期社会为危机所环绕之际，最为显著。

这一点同时也引起我们注意这样一个事实：象征不是非时间而存在，而是对应了社会的变化而变动着的意义，一旦时代变了，人们不久便找出已经遗忘的象征，对它赋予与以前完全不同的意义。

”所以，原始艺术的象征意义是随着时代的变迁而变化的。

红山文化的原始玉雕“人像”，今天看来似人非人，似兽非兽，既是具象的形体，又具有抽象的象征意義。

它的原形无疑是人，随着巫术的产生和礼神、通神，即沟通天地祭祀活动的需要，就为人体（巫）增加了象征性道具，给人以神化，添加并定格了被神化的部分，故其象征意义远远大于人像本身，成为氏族的图腾符号，或氏族部落公认的祖先神。