精神分析批评

者的关系来思考。这种研究突出了观众主体与电影机器间
的关系，加深了人们对电影运作和电影表意的认识。

电影精神分析批评的先驱是拉康，集大成者则是麦茨。

60年代中后期，拉康试图以结构主义语言学为依据，将弗洛伊德泛性
论纳入正常轨道，对其主体理论进行重要修正和补充。

拉康认为，精神分析的根本任务在于揭示无意识及其运作法则，而后 弗洛伊德主义者却将无意识本质化成了一种自主的自我，他们忘了被 压抑的无意识是被具体建构出来的，事实上，“无意识就是具体话语 中超越个人的那一部分”，“主体的无意识就是他者(other)的话语”。
（３）“利比多”（Libido）：“性／性欲”，是 人类一切活动的原动力或内驱力，构成弗洛伊德 精神分析无上帝之后的“上帝”。
所有长的物体――如木棍、树干及雨伞（打开时则形 容竖阳）――也许代表男性性器官，那些长而锋利的武 器如刀、匕首及矛亦是一样。另外一个常见但却并非完 全可以理解的是指甲锉――也许和其擦上擦下之动作有 关。……箱子、皮箱、橱子、炉子则代表子宫。一些中 空的东西如船、各种容器亦具有同样的意义。梦中的房 子通常指女人，尤其描述各个进出口时，这个解释更不 容置疑了。（6章 梦的像征）


正是在弗氏本能论和拉康“镜像阶段” 或自我认同机制理论的基础上，麦茨 解释了电影的运行机制和观众的认同 机制。

电影作品与观众心理之间存在着一种 隐喻和换喻的关系，观众观看电影的 愿望和电影理论与批评等接受形式是 电影机构运转不可缺少的环节；电影 创作的动力基础是视听驱动，而视听 驱动的实质是性驱动，自恋癖、窥淫 癖、恋物癖等认同根源构成电影视界 的无意识根源；电影原则与梦的原则 相类似。
1970年代中期以后，结构主义思潮影响下的电影符号学
（第一符号学）研究出现另一新发展趋向――电影精神分
析学（“第二符号学”）。电影精神分析学与传统电影符 号学不同，它主要采用精神分析作为理论框架，同时注意 力也从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的主 体效果上，注重从观众的欲求、电影机器的运作以及这两




2、对电影自身形式的反思，把人们观影体验 的核心－－窥视癖作为主题来处理 。
希区柯克通过影片让观众从一个新的角度去反思电影存在 的某种本质，电影的快感，就是“看的快感”，如果借用 弗洛伊德术语，就是“窥视癖”。

精 神 病 患 者
1.大卫·林奇的好莱坞“梦工厂”
贝蒂光明的好莱坞演艺之路 好莱坞象征 ：丽塔· 海华丝的海报 类型片的模仿（黑帮片、侦探片）
－－《释梦· 〈俄狄浦斯王〉与〈哈姆雷特〉》
（５）“白日梦”：“梦是一种（受压抑、被压制的） 愿望（经过扭曲、伪装）的达成。” 梦有两层，
即“梦的显相”与“梦的隐义”，梦通过压缩（几
种隐义以一种象征出现）、移置（把梦的隐义或精 神重点加以替换转移）、具象化（把抽象思想翻译 成视觉意象）和二度修饰（醒后把梦中颠倒的材料 再加以条理化使其更能掩饰真相）等四种方式进行

“镜像阶段” 描述的是人在618个月的幼儿期作为主体开 始建构自身与世界关系的重 要阶段，其作用是建立起 “我”的原型。当被抱到镜 前，他从无法辩识自己的镜 中像，到充满狂喜地认出自 己，并开始迷恋自己，这正 是所谓“主体”的形成过程。 所谓“主体”是某种或可称 之为“他/我”或“我/他”的 建构性存在，主体建构过程 正是把自我想象为他人、把 他人指认为自己的过程。

有如“镜像阶段”之镜，银幕虽不真的映照我们 的身影，却能成功制造一种混淆自我与他人、真 实与虚构的状态，充分唤起一种心理认同机制， 从而构成为填补观众主体缺失而造就的“他者” 的能指系统。 总之，拉康“镜像阶段”理论直接影响到电影美 学观念的巨大变化，使传统蒙太奇理论“银幕/ 画框”说与纪实理论“银幕/窗户”说，发展到 了现代电影理论的“银幕/梦”或“银幕/镜”说， 直接促成麦茨“第二符号学”的诞生，同时对盛 极一时的巴赞和克拉考尔的理论给予了致命打击。
第三讲 精神分析批评
本讲提要：
一、经典精神分析批评
二、新精神分析批评
三、案例分析：“爱德华大夫”之梦的解 析
一 经典精神分析批评
精神分析批评
经典精神分析批评 （弗洛伊德）
新精神分析批评 （荣格、拉康）
电影精神分析批评 （麦茨、穆尔维）
弗洛伊德精神分析的Keywords：
（１）“无意识”：意识结构分“意识”、 “前意识”和“无意识／潜意识”三部分。 意识即“自觉”，前意识“检查”，无意 识“本能”。 压抑
伪装，因此，梦不像其表面显现的那样只是一堆毫
无意义的形象，它实际上是通向无意识的捷径，是
打开人格深层密码的钥匙。

Байду номын сангаас
把握精神分析批评的几点：
（１）探讨作家的创作心理。
（２）分析人物的心理结构。
（３）阐释作品的潜在意义。
（４）关注读者的阅读反应。
（５）探究艺术创作中的集体无意识。
二 新精神分析批评

《后窗》：“偷窥的罪恶与快感”

1、把偷窥和谋杀结合一起 ，首先反思的是人类偷窥 的欲望或本能。
A摄影记者杰夫好奇心强，但因为腿伤而限制了自由，被 迫整体关在家里 ，只好以偷窥邻居的隐私来满足自己的好 奇心和消磨时光 。 B偷窥的对象是邻居的家庭生活 。在家里，没有必要伪装 和掩饰，人们都以最本真、最真实的面貌和状态出现，偷 窥邻居们的家庭生活成了偷窥人性欲望和弱点最好的途径 。 C对偷窥行为矛盾、暧昧的道德立场 。一方面，影片精心 设计多个桥段，为主人公杰夫的偷窥行为提供合法性，另 一方面，偷窥他人毕竟是有悖于法律和道德的，杰夫的行 为必须受到惩罚。
2.戴安妮的梦境与“愿望的达成”
现实 戴安妮 卡米拉 亚当 party中的人 梦境 贝蒂 丽塔 亚当
《穆赫兰道》
《香草天空》
企图运用抽象绘画来诠释弗洛伊德的性变态学说。
【附】精神分析批评适用的主要影片清单





布努艾尔：《一条安达鲁狗》 希区柯克：《爱德华大夫》、《后窗》、《精神病患者》（《惊魂记》） 伯格曼：《野草莓》、《第七封印》、《芬尼与亚历山大》 帕索里尼：《索多玛的120天》、《猪圈》 大卫· 林奇：《穆赫兰道》、《蓝丝绒》、《橡皮头》 马丁· 斯科塞斯：《愤怒的公牛》、《出租车司机》 库布里克：《发条橙》、《大开眼戒》 乔纳森· 戴米：《沉默的羔羊》 米洛斯· 福尔曼：《飞越疯人院》 保罗· 范霍文:《本能》 卡梅伦· 克劳：《香草天空》 大卫· 芬奇：《搏击俱乐部》 拉斯· 冯· 提尔：《黑暗中的舞者》 达伦· 阿罗诺夫斯基：《黑天鹅》 克里斯托弗· 诺兰：《盗梦空间》 岩井俊二：《情书》 黄建中：《大鸿米店》 姜文：《太阳照常升起》、《阳光灿烂的日子》 张元：《绿茶》 王家卫：《重庆森林》
三 案例分析：“爱德华大夫”之梦的解析
超 现 实 主 义： （1）超现实：“绝对的现实”，由“两种似乎矛
盾的状态” 转化而成。
（2）梦幻记述：利用记忆中的精神错乱的状态，
来创造其作品中乖异的造型和结构 。
（3）自动写作：非理性、非逻辑 。
达利：“我之所以和一个疯子的区别在于我不是个疯子。”
《记忆的永恒》/《内战的预感》/《那耳喀苏斯的变态》：
意 识 前 意 识 无 意 识
本能冲动、欲望
无意识是一座巨大的 “冰山”。 无意识活动是人一切 意识行为的基础。
（２）“本我”（id）：人格结构分出“本 我”、“自我”和“超我”。本我对应于 无意识而按“快乐原则”行事，自我对应 于前意识而按“现实原则”行事，超我对 应于意识而按“道德原则”行事。
－－泛性论倾向
（４）“俄狄浦斯情结”：又称“恋母情结” （对应于女孩的“埃勒克特情结”或“恋父情 结”），力比多的一种同时也是艺术家创作的原 始动机也。指生殖器阶段男孩随着性冲动的发展， 从爱恋母亲、认同父亲进一步形成对母亲爱恋并 开始敌视父亲的乱伦性质。
哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、 篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了 他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱 使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了， 它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。