殷璠_河岳英灵集_诗学思想述略_张海明

殷《河岳英灵集》诗学思想述略
张海明
提　要　殷的《河岳英灵集》是唐诗选本,同时也是盛唐诗学思想的理论总结。

本文对殷《河岳英灵集》的诗学思想作了初步的梳理和阐释,着重分析了殷用以评判盛唐诗歌的标准,即风骨与兴象并重,并对殷所说风骨、兴象的理论内涵,相互间的关联,以及在中国古代诗学史上的意义进行了探讨。

关键词　
殷　河岳英灵集　盛唐诗学　风骨　兴象
一
盛唐诗学思想在审美价值取向方面的突出表现之一,是兴象与风骨并重;而从理论上予以概括的,则是殷(生卒年不详)的《河岳英灵集》。

《河岳英灵集》成书于天宝十二年(公元753年),为盛唐诗歌选本,共收入王维、王昌龄、储光羲等二十四位盛唐诗人的二百多首作品,时间从开元二年(公元714年)到天宝十二年。

此书的特点之一在于选评结合,对每个入选作家均有评语,这就提高了它的理论价值。

更重要的是书前的《序》和《集论》两篇文字,集中反映了编选者的理论眼光和审美旨趣,从而使之在唐代诗学思想史上占有一个特殊的位置。

《河岳英灵集》之《序》、《集论》所涉及的理论问题,主要包括两个方面:一是对魏晋以来诗歌发展状况的评论;二是该书的编选原则和标准。

殷在《序》中写道:
夫文有神来、气来、情来,有雅体、野体、鄙体、俗体。

编纪者能审鉴诸体,委详所
来,方可定其优劣,论其取舍。

至如曹、刘诗多直致,语少切对,或五字并侧,或十字俱平,而逸价终存。

然挈瓶肤受之流,责古人不辨宫商,词句质素,耻相师范。

于是攻夫异端,妄为穿凿,理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳。

虽满箧笥,将何用之?自萧氏以还,尤增矫饰。

武德初,微波尚在。

贞观末,标格渐高。

景云中,颇诵远调。

开元十五年后,声律风骨始备矣。

实由主上恶华好朴,去伪从真,使海内词人翕然尊古,有周风雅,再阐今日。

其《集论》则说:
昔伶伦造律,盖为文章之本也。

是以气因律而生,节假律而明,才得律而清焉。

预于词场,不可不知音律焉。

孔圣删诗,非代议所及。

自汉、魏至于晋、宋,高唱者十有余人,然观其乐府,犹有小失。

齐、梁、陈、隋,下品实繁,专事拘忌,弥损厥道。

夫能文者,非谓四声尽要流美,八病咸须避之,纵不拈缀,未为深缺。

即“罗衣何飘飘,长裾39
殷《河岳英灵集》诗学思想述略DOI :10.15990/j .cn ki .cn11-3306/g2.2003.02.004
家:既闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为俦,论宫商则太康不逮。

将来秀士,无致深惑。

不难看出,如何认识和评价齐、梁以来诗歌的格律化倾向,是殷
讨论问题的切入点。

这
是极其自然的,格律问题所以成为唐代诗家一直关注的对象,根本原因就在于它与唐诗的发展密切相关。

一方面,格律化是近体诗得以成熟的必由之径,舍此之外别无它途;但另一方面,过分追求格律化,为形式而牺牲内容,则必然会妨碍诗歌的健康发展。

以是之故,从初唐到盛唐,格律始终是诗家谈论的热门话题,当然也就成为唐代诗学的重要内容。

至于殷所论,如果孤立地看,似乎不过是折衷调和,但实际上更应看作是对先前观点的一种超越。

无论是他对诗歌声律的有限度的肯定,还是他对过分强调声律的批评,都与初唐人有所不同。

具体些说,相对于初唐四杰,殷对诗歌声律的肯定要明确得多,他公开承认“预于词场,不可不知音律”;而相对于上官仪、元兢等人,殷又不是那么琐碎细微。

“夫能文者,非谓四声尽要流美,八病咸须避之,纵不拈缀,未为深缺”。

殷的态度是颇为通达的。

他有一些表述我们似曾相识,如:“故词有刚柔,调有高下,但令词与调合,首末相称,中间不败,便是知音。

”这与钟嵘《诗品序》所说“但令清浊通流,口吻调利,斯为足
矣”确实如出一辙。

然而,
从钟嵘到殷,人们对此问题的认识已经历了一个螺旋式的回
环。

正是在这样一个认识的基础上,殷对魏晋以来诗歌发展的状况作了概述。

如果说他对齐、梁文学的看法仍沿袭了初唐诗家的观点,那么对于入唐以后诗歌的发展,殷则作出了自己颇有见地的评判:“武德初,微波尚在。

贞观末,标格渐高。

景云中,颇诵远调。

开元十五年后,声律风骨始备矣。

”殷
在此指出:唐代诗歌由初唐到盛唐的发展过程,其
实就是逐渐克服齐、梁诗风的负面影响,由单纯追求声律到转向注重格高调远,最后达到
声律和风骨并重的过程。

从文学史的角度来说,殷
此论的意义在于准确地勾勒出这一
时期诗歌发展不同阶段各自的特征;而从诗学思想的角度来说,则可以看作是殷对初唐以来诗歌审美价值取向的一个总结。

我们知道,初唐魏徵曾提出合南北文学之长、宫商词义并重的主张①,令狐德也希望能够形成一种“文质因其宜,繁约适其变……和而能壮,丽而能典”的新的文风②,但在当时,这还仅仅是一种理想,直到进入盛唐阶段以后,这一理想才真正落实成为现实的存在。

所以,殷《河岳英灵集》的出现是一个标志,它表明由初唐开始的诗风的嬗变至此已告一段落,不论是在理论上还是在创作上,盛唐诗歌的确呈现出了新的风貌。

殷之所以将入选作品的年代限定在开元二年到天宝十二年之间,就是因为在他看来,这一时段内的作品最能代表这种新的风貌。

二
殷所谓声律、风骨兼备,其实也就是《河岳英灵集》的主要入选标准。

《集论》说得非常清楚:“今所集,颇异诸家:既闲新声,复晓古体;文质半取,风骚两挟;言气骨则建安为传,论宫商则太康不逮。

”这正可为声律、风骨兼备作一注脚。

同时,它很容易令人想到杜甫“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻”的主张;而诗“有雅体、野体、鄙体、俗体”云云,也与40《中国文化研究》2003年夏之卷
杜甫所说“别裁伪体亲风雅”不无相通①。

这种相通相似当然并非偶然,它恰好说明声律与风骨并重在一定程度上代表了时代共同的审美取向。

不过,声律、风骨兼备尚不能完全概括盛唐诗歌的特色,也不是殷
用以选择评判诗作的所有标准,在殷对具体作家的评论中,与声律、风骨兼备相似的还有另一种表述,那就是兴象、风骨并重。

如评陶翰诗:
既多兴象,复备风骨。

兴象与风骨并举,其重要性不言自明,但兴象具体当作何解,其与风骨、声律又是什么关系,殷并未加以界说。

这就需要我们对之进行分析,探求上述诸概念之间的内在关联和各自的理论内涵,并结合唐代诗歌发展的实际情况作出合理的解释,
以期更好地认识殷的诗学思想及其在唐代文学思想史上的意义。

先看风骨。

好诗须有风骨,这在初唐诗学思想中已有所强调,如杨炯《王子安集序》称龙朔初载文风“骨气都尽,刚健不闻”,陈子昂《修竹篇序》谓“汉魏风骨,晋宋莫传”,而四杰等人的创作也如闻一多《唐诗杂论》所说由“台阁移至江山与塞漠”,风格趋于开阔壮大。

这表明随着对六朝绮靡文风批判的深化,风骨开始成为初唐人有意追求的诗学理想。

但风骨一词却非唐人的发明,作为一个专门的文论术语,风骨可以追溯到齐、梁时期的刘勰。

在刘勰的《文心雕龙》一书中,“风骨”单列一篇,其重视程度于此可见。

事实上也正是这样,刘勰说得很清楚:“能鉴斯要,可以定文;兹术或违,无务繁采。

”风骨是构成优秀诗文的不可或缺的要素,足以决定文章的高下成败。

那么,刘勰为什么将风骨摆到如此重要的位置呢?从《风骨》篇全文来看,刘勰所说的风骨,大抵包含了这样几层意思。

第一,风骨是作者情志的外在表现,是作品能够对读者产生影响的关键。

用刘勰的话说,风骨是“化感之本源,志气之符契”,“其为文用,譬征鸟之使翼也”。

这就是说,风骨之于诗文的作用恰如翅膀之于征鸟,是其得以广为传播并影响后世的根本原因。

由于《文心雕龙》兼论文笔,所以刘勰又将风骨一分为二,风指文学性(抒情性)作品所特有的艺术感染力,而骨则指实用性(论证性)作品所特有的逻辑说服力。

第二,就风骨与作品形式的关系而言,风骨是作家选择相应形式的出发点,也是文辞章法的内在结构。

刘勰说:“怊怅述情,必始乎风;沉吟铺辞,莫先于骨。

故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。

”这表明在刘勰看来,风骨对于作品的形式因素具有决定意义,或者说,形式技巧的运用必须遵从表现风骨的原则。

第三,风骨与文采共同构成作品的审美要素。

对此刘勰有一个形象的比喻:“夫翟备色,而翥百步,肌丰而力沉也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。

文章才力,有似于此。

若风骨乏采,则鸷聚翰林;采乏风骨,则雉窜文囿。

唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。

”如果将文采视为诗文外在的美,那么风骨便是诗文内在的美,只有风骨而无文采或只有文采而无风骨,都不免于缺憾,理想之作应该是风骨与文采兼备。

由此看来,风骨所以在《文心雕龙》中占有一个特殊的位置,原因主要在于刘勰对当时文学现状的态度:一方面,刘勰承认由质朴到华美是文学发展的必然趋势,无视文学的发展而要求退回到古代,这显然是不切实际的;另一方面,对于当时文坛出现的片面追求声律辞藻的弊病,刘勰又深感不满,希望能有所矫正。

作为一个对文学史和文学创作、鉴赏
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规律有着深入了解的理论家,刘勰并没有像大多数复古主义者那样,将质朴文风与华美文风截然对立,或用文学的政教功能去否定文学的审美功能,而是尽可能将二者统一起来,从而既肯定了文采的必要性,同时又避免了为形式而形式的偏颇。

刘勰之所以标举风骨,就是为了从理论上阐明诗文之美不独在声律辞藻,作品所表现所情志以及由此所产生的感染力才是更为根本的因素。

需要指出的是,在《文心雕龙·风骨》中,刘勰并没有明确将风骨与壮美风格联系起来,尽管他所用的某些比喻不无刚健的意味,但若就刘勰的本意而言,提出风骨绝不是为了倡导壮美文风。

这不难由《风骨》全文的基本思想看出,也可以从他举的两个例子──司马相如的《大人赋》和潘勖的《册魏公九锡文》得到证实①。

钟嵘《诗品·序》提到的“风力”,也与刘勰所说风骨相关。

《诗品·序》中有这样一段话:“诗有三义焉:一曰兴,二曰比,三曰赋。

文已尽而意有余,兴也;因物喻志,比也;直书其事,寓意写物,赋也。

宏斯三义,酌而用之,干之以风力,润之以丹采,使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也。

”钟嵘此论所可注意者有三:一是他以“风力”为诗之主干,以“丹采”为诗之润饰,这与刘勰说的“辞之待骨,如体之树骸”,以及取譬鹰隼、雉鸡正相一致;二是钟嵘认为兼备“风力”“丹采”的诗作,能够令读诗者砰然心动,回味无穷,这也与刘勰不谋而合;三是钟嵘将“兴”与“风力”联系起来,虽然在表述上尚欠明朗,但可以断定是将“兴”视为诗歌“风力”的重要根源。

这一点尤具特殊意义,因为钟嵘与刘勰的一个重要差异,是他专论五言诗,所以他只讲“风力”而不及“骨力”,应该说,就纯粹的文学作品而论,以兴为文学审美要素的基本构成,较之刘勰所说情志,无疑更加确切。

回溯刘勰、钟嵘所说风骨及相关概念的意义在于更好地认识唐人对此思想的继承与发展。

显然,当陈子昂感慨“文章道弊五百年”而提出恢复“汉魏风骨”时,他实际上是把风骨作为矫正绮靡文风的有力武器,希望借此改变“采丽竞繁,而兴寄都绝”的文学创作现状;当杨炯批评龙朔文风“骨气都尽,刚健不闻”时,他所不满的也正是上官仪等人的诗作“争构纤微,竞为雕刻”,缺乏能够感染人打动人的思想情感。

所以,在标举风骨以强调作品内容性因素这一点上,初唐诗家与刘勰等人的看法并无不同。

初唐诗家对风骨范畴的发展,主要是使先前潜在的壮美意味明朗化,从而丰富了风骨的内涵。

这或许与初唐诗文创作的实际情况相关:一方面,从初唐四杰开始,边塞诗逐渐发展成为一个重要的诗歌流派,而边塞诗正以刚健豪迈、雄浑壮阔为基本特色。

无论是诗人渴望建功立业的豪情,还是边塞大漠荒原的自然景物,乃至沙场征战的金戈铁马,都为壮美风格的形成提供了条件,也促成了诗人对壮美风格的偏爱。

另一方面,既然那种单纯追求形式技巧的诗作具体表现之一是“骨气都尽,刚健不闻”,那么壮美理所当然地成为救治文风萎弱的良方,而陈子昂对东方虬《修竹篇》的称誉:“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”,也就自然被视为优秀诗作必备的特征。

换句话说,从矫正绮靡文风的角度来看,充实的内容和刚健的风格,与风骨便有了一种天然的联系。

此外,初唐诗家尤其是四杰对于诗歌创作中感兴的重视,似乎也和风骨不无关联。

因为从根本上说,诗歌之壮美风格的形成,首先得力于作者强烈的感受和浓郁的情思,至于相应的表现形式,那是第二位的。

故王勃《山亭思友人序》道:“思飞情逸,风云坐宅于笔
端;兴洽神清,日月自安于调下。

”没有那种得之于现实生活的强烈震撼,没有那种必欲一吐为快的创作冲动,壮美风格也就失去了内在的支撑而无所依凭。

而且,从将风骨理解为作品之感染力的角度来看,同样必须以感兴为前提。

没有感兴而单凭声律对偶等形式技巧,虽然也可能达到工、巧的境界,却不会从情感上打动读者,在读者心中形成共鸣。

这种诗当然算不上是具备风骨之作。

不过,对于风骨与感兴的内在联系,初唐诗家虽已有所认识,但还不是十分清晰,还未在理论上作出明确的表述。

进入盛唐以后,随着唐诗的进一步成熟,人们对诗歌的艺术构成有了更深的认识,风骨一词也因此被赋予了更为丰富的含义。

正如我们所看到的,殷笔下的风骨固然有与前人相同的一面,即要求好诗必须具备充实的内容和刚健的风格,但又不止于此。

就其将风骨与声律并举而言,与刘勰所要求的风骨、文采兼备正相一致,
这里值得注意的是殷提出了“诗有神来、气来、情来”的命题,并和以风骨论诗联系起来。

所谓“神来、气来、情来”,殷本人未作解释,依我之见,当指诗歌创作中主体精神活动的三种不同方式:“神来”谓诗人无心偶会,自然得之,如谢灵运之梦惠连而作“池塘生春草,园柳变鸣禽”;“气来”谓诗人郁积良多,触物而发,如陈子昂之登幽州台而歌“念天地之悠悠,独怆然而涕下”;“情来”谓诗人有动于中,借景出之,如王昌龄之闻琵琶而吟“撩乱边愁听不尽,高高秋月照长城”。

这三种方式虽然各有侧重,但都是产生好诗的先决条件,由此创作出来的诗歌,或感之以气,或动之以情,或虽难以言表而意味深长,要之都能对读者产生强烈的艺术感染力;同时它们又不同于那种为文而造情的雕章琢句之作,不必仰仗辞藻的华美或声律的工巧然后流传。

若与刘勰论风骨相比,可以看出两点不同:一是刘勰所论,侧重在作家如何选择适当的表现形式以获得风骨,如“意气骏爽”、“结言端直”之类,而殷则直接强调了产生风骨的根源在于形式所传达的内容性因素。

二是殷于风骨、声律并举之外,又将风骨与兴象并举,这就赋予了风骨另一番含义,它除了指称作品对读者心灵的感染之外,还可以用来指称壮美型诗作所特有的审美意蕴。

就是说,兴象范畴的引入,不独是殷对唐代诗学的一个特殊贡献,而且也使得风骨的含义发生了变化。

这一点在我们接下来对兴象的讨论中将会看得更加清楚。

三
《河岳英灵集》中直接提到兴象的,除了卷上评陶翰一条外,还有卷中评孟浩然:至如“众山遥对酒,孤屿共题诗”,无论兴象,兼复故实。

另外,前引《河岳英灵集·序》中评论前代文学时也指出,绮靡文风的主要表现即为:“理则不足,言常有余,都无兴象,但贵轻艳”。

从这三条来看,可以肯定,殷所说兴象是一个具有特殊含义的概念,尽管我们由这些材料还难以断定其具体所指,但兴象显然有别于风骨,也非使事用典,更不是堆砌辞藻或排比声韵之类,而应该是就诗歌某种内在的审美要素而言。

与风骨早已有之不同,将兴、象二字连用并作为品评术语,殷
是第一人。

这样我们就不能像分析风骨那样首先追溯其渊源流变,不过,这一范畴同样是对先前相关理论的继承发展,因此同样可以通过对先前相关理论的考察来确定其内涵。

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物交感时萌生的创作冲动,如刘勰《文心雕龙·物色》所言:“山沓水匝,树杂云合。

目既往还,心亦吐纳。

春日迟迟,秋风飒飒。

情往似赠,兴来如答。

”在此意义上,兴也被称为感兴、情兴、意兴、兴会,而与赋、比、兴之兴区别开来。

唐人讲兴,大体上仍不出这两种理解,前者如陈子昂所说“兴寄”,后者如杜甫诗“诗兴不无神”。

但相比之下,由于自觉意识到感兴在诗歌创作中的重要性,故唐人更多地接受了刘勰等人对兴的界说。

刘勰论兴,除了强调心物交感外,还有两点值得注意。

一是他在《物色》篇中提出的“入兴贵闲”。

这是有见于兴可遇而不可求,因此刘勰认为对之应持一种静观态度,以空明的心境虚而应物。

二是刘勰指出兴与比不同。

《比兴》篇说:“比者,附也;兴者,起也。

附理者切类以指事,起情者依微以拟议。

”即兴、比之别,在于比的内涵较为显露,而兴的内涵则要微妙得多。

对于兴的这两个特征,后来唐人也有类似的见解,如《文镜秘府论》南卷引王昌龄论诗语道:“凡神不安,令人不畅无兴。

无兴即大睡,睡大养神。

……眠足之后,固多清景,江山满怀,合而生兴。

须屏绝事务,专任情兴。

”而孔颖达《毛诗正义》解释比兴,谓:“比之于兴,虽同是附托外物,比显而兴隐。

”应该说,殷所说兴象,与上述见解当不无关联。

首先,兴象主要是就唐代,特别是盛唐山水诗创作经验的理论概括。

中国古代山水诗发展到盛唐,早已超越了早期的模山范水阶段,达到了物象与情思的完美结合,同时在理论上也开始强调这种结合,以之为好诗的标准。

在《文镜秘府论》中就有不少这方面的意见,如:“凡诗,物色兼意下方好。

若有物色,无意兴,虽巧亦无处用之。

”又如:“诗贵销题目中意尽,然看当所见景物与意惬者相兼道。

若一向言意,诗中不妙及无味;景语若多,与意相兼不紧,虽理道亦无味。

”这表明如何处理情与景的关系使之相得益彰,已成为诗家关注的问题。

如果再细分一下的话,诗歌中物象与情思的结合又有两种情况:一种是受先秦儒家“比德”思想的影响,侧重景物的自然属性与抒情主体之道德情操的某种关联;另一种则是受先秦道家和后来佛学思想影响,侧重景物的自然形态与宇宙人生之抽象意蕴的某种关联。

显然,前者实际上仍未超出传统的比兴思路,而后者才真正开拓了山水诗的新境界,更能代表盛唐山水诗的独特风貌。

殷是否意识到这一点呢?恐怕是意识到了的。

我们看他的几则评语:
虚诗情幽兴远,思苦语奇,忽有所得,便惊众听。

顷东南高唱者数人,然声律宛态,无出其右,唯气骨不逮诸公。

自永明以还,可杰立江表。

至如“松色空照水,经声时有人”;又“沧溟千万里,日夜一孤舟”;又“归梦如春水,悠悠绕故乡”;又“驻马渡江处,望乡待归舟”;又“道由白云尽,春与清溪长……”;并方外之言也①。

建诗似初发通庄,却寻幽径,百里之外,方归大道。

所以其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表。

至如“松际露微月,清光犹为君”;又“山光悦鸟性,潭影空人心”;此例
十数句并可称警策②。

维诗词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一句一字,皆出常境③。

这里评论的几位诗人,所举例子多为山水诗固不待言,值得注意的是这些诗人、诗作与道、
①卷上评刘虚诗。

禅的关系,作品所描绘的物象与所欲传达的意味内在地融为一体。

所谓“情幽兴远”,“其旨远,其兴僻,佳句辄来,唯论意表”,以及“一句一字,皆出常境”云云,正表明在这些景物的描状中隐含了某种难以言传的意蕴。

它不似传统比兴手法那样有明确的指向,而且不像早先的咏物诗那样可以将内涵从物象中剥离出来。

在这类诗作中,物象的生动性、鲜明性恰与意蕴的抽象性、模糊性形成强烈的反差,并由此产生了巨大的艺术张力。

如果我们同意殷上述评语可以作为兴象的某种诠释的话,那么这一术语的确很好地概括了盛唐以王维、孟浩然等人为代表的山水诗的艺术特征。

其次,对于兴象与“神来、气来、情来”的关系也可以由此得到说明。

根据我们在前面所作分析,既然兴的萌发具有可遇而不可求的特征,既然兴的传达微妙而难以言宣,那么兴象与“神来”的关系应该更为密切。

王维《入山寄城中故人》诗:“兴来每独往,胜事空自知。

行到水穷处,坐看云起时。

”正是兴无端而来,不可名状特征的具体写照。

又如杜甫诗:“感激时将晚,苍茫兴有神”①;“草书何太苦,诗兴不无神”②。

从感兴萌生的角度来说,兴而有神,既是对感兴特征的一种认识,同时也暗示了兴与神的关联。

当然,在宽泛意义上,兴象不必非待“神来”然后产生,“气来”、“情来”同样也可以产生兴象──诗人主观情思与客观物象的统一体,但诗人之“气来”、“情来”完全可以通过直抒胸臆的方式予以表现,借景抒情、假物言志只是可供选择的方式之一;而“神来”却不得不借助于物象。

就此而言,较之“气来”、“情来”,“神来”确实与感兴、兴象有一种天然的渊源,在某种意义上我们甚至可以说,“神来”即是感兴的萌发,而兴象理所当然地成为其表现的最佳载体。

如果上述分析不错,那么关于兴象与风骨的关系便不难理解了。

《河岳英灵集》所选作品,是两种风格并存,既有秀婉清丽、冲和淡泊之作,又有刚健雄浑、豪迈奋发之作。

这无疑可以视为兴象与风骨并重在编选中的具体体现。

另一方面,“既多兴象,复备风骨”还可以理解为两种构成诗歌内美的因素──由经营意象而形成的艺术境界和由抒发情志而产生的艺术感染力。

随着唐诗在艺术上的高度成熟,特别是山水诗在情景交融、意与象惬方面所取得的成功,使得人们对于兴象之美有了初步的认识,知道诗歌除了风骨之美、声韵之美以外,还有一种将对宇宙人生的哲思与对山水景物的描状融为一体的意境之美。

这种意境之美不像风骨之美那样给人以情绪的感染,也不像声韵之美那样给人以感官的愉悦,而是以其微妙的意蕴令人回味不尽,以其意象的圆融令人留连不已。

简而言之,殷《河岳英灵集》之于唐代诗学的最重要的贡献,就是兴象概念的提出。

虽然殷对唐代诗歌发展过程的描述、对盛唐诗歌总体风貌的概括,以及对风骨含义的发展等都有其特殊的价值,但兴象概念的提出无疑更具重要意义。

它不仅标志着人们对中国古典诗歌审美特质的认识进入到一个新的层面,而且由此开启了中国古典诗学发展的新的阶段,即意境理论的初步形成。

在殷
之后,诸如王昌龄、皎然论境,司空图论味,严羽论兴趣,乃至明清人论情景、意境等,都与殷兴象说一脉相承,也都可以看作是兴象说的发展与深化。

(作者通讯地址:张海明　北京师范大学中文系　100875)
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