第一章 元杂剧的兴起和发展

元杂剧多数作家的语言重本色，如关汉 卿、康进之等，部分作家如王实甫、马致远 等则较重文采。 元杂剧作品吸收了大量的民间语言并使 之与文学语言融为一体，形成通俗流畅，质 朴直率、生动活泼的特色。这是我国文学创 作从文言向白话发展的一个显著变化。 宾白灵活生动的特点，显示着元杂剧在 散文叙事方面的灵活性与多变性。
元代统治阶层对戏曲的爱好、提倡
1.
入主中原的金元统治者，对融歌舞表演、插科打 诨和敷衍故事为一体的杂剧，很有兴趣和爱好。
2.
蒙古兵在攻城掠地的战争中，不杀倡优，掳来供 自己娱乐之用。南宋· 孟珙《蒙鞑备录》曰，蒙古 “国王出师，亦从女乐随行。”忽必烈在桓州指 挥战争时，曾命教坊中人作《白翎花曲》。
题目正名
元杂剧剧末有题目正名，对剧情起概括作用，隐 含剧名。由双句或四句诗句或对偶句构成。 如《救风尘》题目：安秀才花柳成花烛， 正名：赵盼儿风月救风尘。 《窦娥冤》题目：秉鉴持衡廉访法， 正名：感天动地窦娥冤 《单刀会》 题目：孙仲谋独占江东地， 请乔公言定三条计 正名: 鲁子敬设宴索荆州， 关大王独赴单刀会

剧作者往往毫无遮拦地让人物 尽情宣泄爱与恨
关汉卿写窦娥呼天抢地，骂官骂吏，把悲愤
怨恨的氛围推到极限；郑光祖写倩女追求恋 人，乃至魂魄飞越千山万水，一路上吐露对 爱情的渴望。 有些剧作者甚至还借剧中人歌哭笑啼，释放 胸中积悃，马致远《汉宫秋》、《荐福碑》， 白朴《梧桐雨》中的多段唱词，实际上是作 者在发泄对现实不满的感情。
元曲四大家
元明清许多评论家提法各有不同： 周德清《中原音韵》说 “关郑白马” 何良骏《四友斋丛书》说“马郑关白” 王骥德《曲律》说“王、关、马、白” 徐复祚《曲论》说“马、关、白、郑”。
王国维《宋元戏曲史》：“元代曲家，自明
朝以来,称关、马、郑、白，然以年代及造诣 论之，宁称关、白、马、郑为妥也。”
◆是金末元初在北方产生的、在金院本 和诸宫调的直接影响下，融合各种表演艺 术形式而成的一种完整的戏剧形式。 ◆以北曲演唱，体制完备，角色齐全。 ◆并在唐宋以来话本、词曲、讲唱文学 的基础上创造了成熟的文学剧本。名作如 《窦娥冤》《西厢记》等。
戏曲“代言体”
李白的《长干行》是典型的“代言体”。
戏曲代言体是指戏曲的文体结构 ,其核心是要弄清
2、显畅
所谓显而畅，是指元剧题旨显露，能让观众看得真
切明白，感到痛快淋漓，总体风格呈现酣畅之美。
A.以剧Baidu Nhomakorabea的情节安排而论，元剧作家总是把简单的故 事写得波澜迭宕，透彻地表现悲欢离合的情态； B.以刻划人物而论，则力图揭示出主人公的内心奥秘， 曲尽形容，鲜明地显示其个性特征；
C.以语言风格而论，则崇尚“本色”，大量运用俗语、 俚悟，以及衬字、双声、叠韵，生动地绘形绘色。
后期元杂剧较好的作品
1、爱情戏：郑光祖《倩女离魂》 梅香》(qiǎo) 乔吉《两世姻缘》《扬州梦》《金钱记》 2、历史戏：郑光祖《三战吕布》 ，金仁杰《追韩信》 杨梓：《敬德不伏老》《豫让吞炭》《霍光鬼谏》 3 文人遭际戏：郑光祖《王粲登楼》宫天挺《范张鸡黍》 4、伦理戏：萧德祥《杀狗劝夫》, 秦简夫《东堂老》 《剪发待宾》《赵礼让肥》 5、神仙道化戏：范康《竹叶舟》、王晔《桃花女》
宾白的功能分类
①对白：人物间的对话，与话剧的对话相似。 ②独白：单人自叙，在情节发展和人物塑造上 起重要作用。 ③旁白：也叫背白，角色背着剧中人物，直接 向观众陈述。 ④带白：唱词当中偶然加入几句道白。 ⑤分白：两个人各自道白，但内容相关联。
二、剧本结构：四折一楔子，结尾有题目正名
折：是元杂剧的基本构成单位，具有双重含义：既是




楚“谁”代“谁”言说。 戏曲“代言体”结构包含着五种话语言说方式 : 一是剧作家“代”人物立“言” ; 二是表演者扮演人物“现身说法” ,“代”人物 “言” ; 三是“行当”“代”剧作家“言” ; 四是剧中人物“代”剧作家“言” ; 五是剧作家巧借“内云”、“外呈答云”等形式 “代”剧场观众“言”。
三、角色分工和表演体制
1、角色分工：旦、末、净、杂四类： 旦——扮演女性的角色，女主角叫正旦，其余 有外旦、老旦、小旦、贴旦、花旦、搽旦等。 末——扮演男性的角色，男主角叫正末，其余 有外末、副末、冲末、小末等。 净——扮演粗暴勇猛或滑稽人物的角色，有净、 副净、二净及丑等。多扮演男性。
杂剧独唱与南戏多人唱的比较
王骥德《曲律· 论剧戏第三十》云：
“剧之与戏，南北故自异体，北剧仅一人唱，
南戏则各唱。 一人唱则意可舒展，而有才者得尽其春容之 姿；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才 者，不能恣肆于三尺之外也，于是贵裁剪， 贵锻炼……”
四、音乐体系
元杂剧用北曲演唱。曲调是由北方民间歌曲、
杂指以上三类之外的登场角色
2、表演体制： 由于元杂剧以主要力量描写正面人物，所以形 成一本戏由主角一人主唱的表演体制。分末本 戏和旦本戏。 由正末（男主角）演唱的叫末本戏，如《汉宫 秋》； 由正旦（女主角）演唱的叫旦本戏，如《窦娥 冤》。 但也有突破独唱惯例的，如《西厢记》中崔、 张、红、慧明都有演唱。
李行道《灰阑记》、
无名氏《陈州粜米》《抱妆盒》《盆儿鬼》
3、历史戏
多三国戏，有三十多种，今仅存十种，正面
描写三国鼎立前后各政治集团之间的矛盾冲 突和军事斗争的有如下七种： 关汉卿《单刀会》《西蜀梦》、 高文秀《襄阳会》 无名氏《博望烧屯》《千里独行》 《隔江斗智》《黄鹤楼》 其他：《梧桐雨》《汉宫秋》《赵氏孤儿》 四大历史剧：《单》《梧》《汉》《赵》
音乐组织单元，也是故事情节发展的自然段落。一折 相当于今天的一幕，一幕包括若干场次。在音乐上， 一折只采用一个宫调，含若干曲牌，一韵到底。一本 四折就是四个宫调，不相重复。也有突破四折常式的。 楔子：是整本剧中有机组成部分。数目不定，位置不 定，对剧情起交代或连接作用。篇幅短小，不用套曲， 只用一支或两支单曲，可换韵。一般由次要角色来演 唱。
元代儒生不幸的遭际
从1237—1315年科举中断78年，文人沦落。 郑思肖《心史》： “鞑法：一官，二吏，三 僧，四道，五医，六工，七猎，八民，九儒， 十丐。” 余阙《青阳先生文集· 贡泰父文集序》说： “夫士惟不得用于世，则多致力于文字之间， 以为不朽。” 青木正儿：“不遇不平的文士，染笔于通俗 文学作为发散郁闷的工具者，终于加多起 来。”
研究元代杂剧的著作: 1、元· 周德清《中原音韵》,1324年出版，中国最早 出现的一部曲韵著作。 2、元· 钟嗣成《录鬼簿》,1330写成 3、明· 朱权《太和正音谱》
参考书目： 1. 明· 臧晋叔编：《元曲选》，中华书局1958年版。 2. 王季思主编：《全元戏曲》，人民文学出版社 1990——1999年版。 3. 张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》，中国戏 剧出版社，1980年版。 4．邓绍基主编：《元代文学史》，人民文学出版 社1991年版。
五、元杂剧的审美情趣：自然、显畅
1、自然。王国维说：“元曲之佳处何在？一
言以蔽之，曰：自然而已矣。” 所谓自然，是真实地摹写作者的所见、所想， 让观众真切地看到“时代之情状”，从而体 悟到流注在故事中的旨趣。文字也不事藻绘， 鲜活生动活泼 成因：剧作家作剧目的是为“自娱”与 “娱 人”。要让观众看得明白、真切，才能进一 步理解和认同。
4、豪侠戏
即水浒英雄戏，存目33种， 今存六种，多以李逵为主角 康进之《李逵负荆》 高文秀《双献功》 李文蔚《燕青博鱼》 李致远《还牢末》 无名氏《黄花峪》 无名氏《争报恩》
5、神仙道化戏：全真教影响下的求仙风 马致远《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟 高卧》、《黄粱梦》， 吴昌龄《西天取经》 无名氏《蓝采和》 6、其它： 郑廷玉《看钱奴》、李直夫《虎头牌》
第一章 元杂剧的兴起和发展
第一节 第二节 元杂剧的兴盛 元杂剧的体制特点
第一节
元杂剧的兴盛
一、元杂剧形成的文学内因 元杂剧的形成是我国历史上各种表 演艺术和文学样式发展的结果。 宋杂剧和金院本是戏剧的雏形。 在二者的基础上，融合宋金时期在 民间流行的说唱结合的诸宫调，便产生 了元杂剧。
元杂剧 定义
管理乐人的教坊司居有正三品的高位。
3.
文化的沟通造就一批少数民族作家
少数民族作家接受汉文化熏陶，擅长汉
语创作。笔端流露出各式各样的风情格 调，使元代文坛更加多姿多彩。 李直夫(蒙古人)、杨景贤(蒙古人)、 耶律楚材(契丹人)、贯云石(回纥人)、 萨都剌(蒙古人)、 薛昂夫(西域人)、 （李直夫《虎头牌》王实甫《丽春堂》）
第二节
元代杂剧的体制特点
一、剧本三要素：曲词、宾白、科范 1、曲词：人物的唱词。古剧以唱曲为主，故 名戏曲。主要作用是抒情，也可渲染场景， 贯穿情节。 2、宾白：人物的说白，说白为宾，故名宾白。 语言形式上有韵白与散白之分。还可从功能 上分类。 作用：交待情节，叙述故事。插 科打诨调节气氛。 3、科范：简称“科”，提示演员动作、表情、 舞台效果的部分。
前期杂剧各类题材名作
1、爱情婚姻戏：
关汉卿《拜月亭记》，王实甫《西厢记》，
白朴《墙头马上》，郑光祖《倩女离魂》 杨显之《潇湘夜雨》、石君宝《秋胡戏妻》 石子章《竹坞听琴》、戴善夫《风光好》、 尚仲贤《柳毅传书》、李好古《张生煮海》
2、公案戏
关汉卿《蝴蝶梦》《鲁斋郎》《窦娥冤》、 武汉臣《生金阁》、孟汉卿《魔合罗》、
少数民族乐曲、中原传统曲调结合而成；每折 限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子， 四折四套曲子，宫调一般不相重复。 总体风格慷慨激越。 常用的有五宫四调—— 正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫；
大石调、双调、商调、越调。
宫调决定着情感基调
每一个宫调有其各自的情感基调，元杂剧四




折，每折所用宫调都是有讲究的。 仙吕调清新绵邈； 正宫调惆怅雄壮； 商调凄怆怨慕； 大石调风流蕴藉。
二、元代戏曲繁荣的表现
1、剧本数量多，题材丰富，广泛而深刻地反 映了元代社会生活。 剧目530多种，存156种（《元曲选》94种， 《元曲选外编》收62种）。题材分婚恋、公 案、历史、豪侠、神仙道化等。 2、作家众多，名家辈出。 有名有姓者220多人。关汉卿、王实甫、白朴、 马致远等名家，或擅文采，或擅本色，争妍 斗艳，使剧坛繁荣。
（二）后期（大德—元亡），杂剧由盛转衰期
元代统一中国以后，杂剧开始南移，路线主要是
沿着大运河和长江水路。形成以杭州为中心，扬州、 建康、平江（苏州）、松江（上海）为辐射的南方 杂剧创作圈。作家二十多人，有作品流传的十多人。 杂剧总体上呈衰落之势。原因： 1、杂剧活动中心南移，使“北曲不适南耳”； 2、儒学统治加强。 3、科举制度恢复（1315年) 4、统治者的干预和利用。 5、受到南方社会风气和文风的影响。 6、杂剧艺术本身的缺陷。
3、杂剧演出频繁，城乡活跃。 观众大量，名伶众多。
夏庭芝《青楼集志》说：当时 “内而京师，
外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐， 观者挥金与之。” 名伶：珠帘秀、赛帘秀、燕山秀、天然秀、 梁园秀、忠都秀、花李郎、红字李二等。各 有所长，伎艺高超，且具有较高的文化修养
三、元杂剧兴盛的社会原因
1、元代城市经济的繁荣及市民阶层的娱乐需求，为 元杂剧的繁盛提供了必要的物质条件和群众基础。 2、金元时代动荡激越的现实生活、黑暗政治的影响。 胡祗遹： “乐音与政通，而伎剧亦随时尚而变。” 3、元代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂 剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性作用。大批 著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的原因。 4、统治阶层对戏曲艺术的爱好提倡， 思想文化统治 的相对薄弱，各民族间的文化交流，也起作用。
四、元杂剧的发展和分期
以大德年间(1297—1307)为界，分为前后两期。
（一）前期（金亡—元成宗大德年间），元杂剧
的鼎盛时期。

以大都为中心，剧作家主要是北方人（《录 鬼簿》载前辈已死名公才人56人都是北方人）。 作家多，作品多，质量高。关汉卿、王实甫、纪 君祥等著名的戏剧家的剧作，大都真实地反映了 社会现实的种种矛盾，有强烈的时代精神和高度 的审美价值。