西北民歌音乐美探微

2011年
4月江西教育学院学报（社会科学）
Apr.2011
第
32卷第
2期
Journal
of
Jiangxi
Institute
of
Education（Social
Sciences）Vol.32
No.2

西北民歌音乐美探微


史芳芳

（南昌大学艺术与设计学院，江西南昌
330031；首都师范大学，北京
100048）

摘要：西北民歌是中国民歌的脊梁，是中国民歌之魂。它浩如烟海，以自己别具地域特色的演唱风格，传承着西北
人的生活习俗和民族精神,形成了壮阔而寂寥的地域美，也塑造了性格鲜明的高原文化。文章拟从旋律、节奏、调式、
唱法等方面不同层次地剖析这一特定区域的民歌
,对其独特的演唱特征作一番有益的探讨。
关键词：西北民歌；壮阔美；凄凉美；粗犷美
中图分类号：
J607文献标识码：
A文章编号：1005－3638（2011）02－0
181－04


The
Beauty
of
Northwest
Folk
Music


SHI
Fang-fang（School
of
Art
and
Design,
Nanchang
University,
Nanchang
330031,
China;
Capital
Normal
University,
Beijing
100048,
China）
Abstract：
The
northwest
folk
songs
are
the
soul
of
chinese
folk
songs，passing
on
the
life
customs
and
national
spirit
in
the
north
westwith
their
own
regional
singing
style，and
forming
and
cultivating
the
plateau
culture
with
outstanding
characteristics.This
paper，made
an
analysis
of
the
specific
regional
folk
songs
and
their
singing
features.
Key
Words：
north-west
folksong；broad
beauty；lonely
beauty；vulgar
beauty


西北民歌的传唱之境是一片广袤无垠的黄色
高原
,包括太行山以西的黄土高原、陇东高原、青海
高原。这些高原山区千沟万壑
,连绵起伏
,气势恢宏
而壮观
,也深藏着苍凉与悲壮
,饱含着沉郁与顿挫。
独特的地形地貌不仅造就了西北人民坚韧的性格，
同时也创造了具有音调悠长、高亢等特点的民族文
化艺术。千百年来
,西北的一方山水和民歌以自己的
独特的方式传承着西北人的生活习俗
,塑造了壮阔
而寂寞的地域美，也塑造了性格鲜明的高原文化。
西北民歌的传唱让我们深深体会到了西北民歌所
具有的壮阔、凄凉和粗犷之美。

一、以音域宽广，大跳音程使用频繁等旋
律特点为主的壮阔美

西北儿女天生一副好嗓子，西部的民歌高亢、
嘹亮、苍劲、雄浑，纯朴中带着严峻、硬朗和深沉，有
一种草原的辽阔、蓝天的高远和莽原的大度。


收稿日期：2011－03－23

1.音域宽广
西北民歌的情感特征独具魅力
:高亢得近似呐
喊，以四度以上的大幅度起落表现情感的跌宕起伏；
自由节奏与真假声结合表现激越苍劲与凄凉婉转。
如：内蒙

古爬山调《阳婆里抱柴嘹哥哥》，整首曲调音
域宽广
,舒展悠长
,跨度达到十四度（）,开始两
处出现全曲最高音



,仿佛聚集了很大的推进力
量,然后逐步释放
,给人以宽广的气势。山西开花调
《桃花红，杏花白》的旋律起伏也很大，音域跨度达到
十三度（），与前面的《阳婆里抱柴嘹哥哥》相比，
该曲调更显得情谊绵长。又如：青海河湟花儿《上去
高山望平川》的音域宽达十二度（），首句
“上去
高山望平川”，苍音（真声）和尖音（假声）的截然分
开，唱出了苍茫辽阔的恢宏气度，一派高原景色尽
收眼底。由于这首《上去高山望平川》流行于黄河上
游地区
,地理位置比较特殊,山大沟深
,山川交错
,
故形成了旋律腔幅悠长
,起伏度大
,音程跳进频繁
,
节奏宽广、自由
,延长音较多及音域宽广等特点。旋
作者简介：史芳芳（1979—），女，江西南昌人，讲师，首都师范大学在读硕士，从事音乐学研究。



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2011年
律音列分为三个层次即
f1为低音区
,大多用于起腔
;
b1—f2为中音区
,是基本抒唱音区；d2—c3为高音区
,
大多用于音乐抒咏。全曲为徴调式
,骨干音是徽、
商、羽音。旋律用连续的四度大跳后延长以及延长
后又大落的手法
,全曲共有三次。因此
,有人也称此
歌为
“三起三落令”。这种回环反复，一唱三叹，将奔
放粗犷的气势和浓郁顿挫的情怀融为一体，使音乐
有群峦叠嶂、连绵起伏的表现效果。


2.大量使用大跳音程
“一方水土养一方人”，辽阔的西北高原养育着
粗犷豪放的西北人民，他们的音乐组合通常也是以
各种大跳进行作为主要表现手段。最常见的是四度
大跳和四度、五度连续大跳
,这种大起大落的音程在
表现激越高亢时对音乐风格起着决定作用。如：陕
西信天游《脚夫调》在全曲上下两句的八小节旋律
中，基本围绕
·5—1和
2—5的八次四度跳进而发展
变化，更似四度跳进的组合体。山西山曲《三天的路
程两天到》中的四度和五度大跳成了它最为突出的
特色，全曲上下两句共十小节，属“同头换尾”，尾音
相差四度。每句分别出现四个四度大跳，如第一小
节


中的


，随后出现的，第四小节
中
6-3的下行四度大跳和
的上行
四度大跳，下句第九小节


的


则是五度大
跳。乐曲中使用如此频繁的四度、五度大跳，充分体
现了脚户们当时热盼还乡的激动心情。

在表现音乐壮阔美时除了一些四、五度大跳音
程外，有的甚至还运用了一些七、八度以上的大跳，
这种大跳不再需要层次的铺

垫和情感的节制，也不
再是逐步释放，而是十分直接的、爆发性的，以坦
率、直露的表现方法让我们在听觉上有高亢、奔放
的感觉，同时增强了音乐的壮阔美。如：在《说下个
日子让你走》中，“一把手扯住哥哥的马，拉住哥哥的
手”，在第二个
”哥”字上强拍落音高音
“sol”，不仅情
感激烈，而且动作性强。歌词深刻而准确地反映了
当哥哥离别时痛苦的情感状态，并且这种情感是痛
在其时的、爆发性的。其旋律不再是级进下行，而是
以四度为主的连续跳动来表达激动心情，
十一度大跳令人在听觉上惊心动魄，永远难忘，这
也正是西北民歌壮阔之美的充分体现，同时也含有
些许悲凉意韵。反映
“脚夫
”苦闷生活的信天游《赶
牲灵》，整首歌曲的基调则明快一些，Sol（5）、
Do

的
（1）、
Re（2）仍居骨干地位，在开头不久的第三小节
和快结束部分的十三小节处分别各有一次七度音
程大跳
2，增加了旋律的
“棱角”，由前面的明
快、平缓突然拉开立起，形成一种高远、壮阔之美。
同样，在山曲《想亲亲想在心眼眼上》中，歌曲旋律
跳动很大，如第一和第五小节中的十一
度大跳，第三和第七小节中的七度


的大跳，把对
情人的思念之情和思念之苦不是委婉迂回地诉说，
而是一针见血地表现出来，让人在心境上感到宽阔、
舒畅。如此多跳进、多跌宕的旋律线条和开朗奔放
的音乐性格，正是西北人民豪爽、大气的真实写照。
二、以核腔低回下行，苦音的大量运用等
旋律特点为主的凄凉美

黄土地是那么的天高、地广、人稀，置身高天厚
土之间，人是那样渺小，于是黄土地的人们创造出
一种呐喊式的歌声，这歌声之中夹杂着几分抹不去
的苦涩和感伤。经历过几千年的大跌宕与大悲喜，
黄土地的人民以咫尺人心的苦涩与感伤唱出了酽
浓如酒的天地之大音。


1.核腔低回下行
大多表现出凄凉美的旋律进行
,都是由核腔采
用跳进下行的旋法而形成的
,这类特殊的音调旋法
形态
,是形成西北民歌凄凉美的音响技术基础。在山
曲《提起哥哥走西口》中：·3–
·2–
·1–·6–·5–·3
的级进
下行旋律把悲哀的情绪一下子宣泄出来，而
3/8、4/8
拍两种短型节拍的交替出现似乎有意削弱了歌唱
性，强调口语化和宣叙性来表达心中悲哀、凄凉之
情。尤其是歌曲中倚音的运用，良好地表达了歌者
的哭腔，突出表现了凄凉婉转的情绪。

《走西口》曲调悲苦凄凉，每一个音符都饱含着
辛酸的泪水，尤其是第二句第二小节倒数第二、第三
音的五度下行
·3-·5-1·
-·6,表现小妹妹的一

腔柔
情,着实凄切动人，具有很强的艺术感染力。

一首催人泪下的信天游《蓝花花》，自上世纪
50
年代以来传遍了黄河上下，大江南北，成为中国音
乐宝库中一颗熠熠生辉的璀璨明珠。大多数
“信天
游”的音乐都具有抒情性，而《蓝花花》则因内容的
关系，将抒情性与叙事性融为一体，从而大大加强
了艺术的感染力。歌曲中出现大量富有哭泣、悲凉
的音调，如二度到三度的跳动，乐句下句中
2.
3
55和级进下行的音阶
2321
65佐6—佐，听起来令

··
·


人觉得悲苦万分。甩音
Re出现在乐曲第三小节


之中，也暗示了歌曲的悲剧性。同样的情况
在《一心向着共产党》一曲中，每句第三小节第一、
第二音之间构成的下行大六度
3
→·5，准确描绘了




第
2期史芳芳：西北民歌音乐美探微
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黄土高原人民历尽沧桑、寻找心灵归宿、渴望幸福
的愿望
,其心境凄凉、惨淡。山西小调《交城山》中第
五、第六小节中的小六度（
5—·7）、纯五度（
5—1）
的下行大跳和大跳所积蓄的怨恨在曲折而富于节
奏变化的下行中流露出对故土的深切眷恋以及内
心深处的无比的凄凉。而在《信天游》第一、第二小
节之间


和第三小节第三、四音
的两处小七度下行
,让人觉得既悠
远高亢
,又含凄切深情。



2.双四度旋律框架及苦（哭）音
甘肃河湟花儿《下四川》这首歌，传唱的是长年
累月奔波在高原山路上
“脚户
”们流离他乡、举目苍
凉，饱含心酸哀苦的感受，充满了对故土亲人的一
片痴情。曲式结构为
8+6+8，每一句都是核心音调的
变体
,表现惆怅凄凉的思念之苦。曲调在
“Re(2)—Sol


(5)—La(6)—Re(2)”（
）的双四度框架内特别
强调了
“Re(2)—Fa(4)”这个小三度音型，在黄土高原
的民间音乐中，它比
“Re(2)—Sol(5)”这个纯四度音型
要略微暗淡一些，因而更符合此时表现苍茫、凄凉
情感的需要。

西北民歌不少核腔里都具有苦（哭）音特征。苦
音是双四度旋律框架向下属方向发展的结果，它的
骨干音仍为
Sol、Re、Do三个音，它非常适合表现悲
哀、痛苦、伤感等情绪。如《卖娃娃》，它表现的是人
们挣扎在死亡线上奄奄一息的惨境。
5-5
-5
-6
-1-2-↓·7-·6–·5
的音调则与秦腔哭音如出一
辙。

另外，在陕西《绣荷包》中第四小节上的音调

，《
蓝花花》中倒数第二小节的


通过音
高与节奏的综合作用，让我们听起来像是妇人的抽
泣，同样带有哭腔性质。表现了西北妇女在思念、离
别、无奈等情况下的凄苦之情。


3.润腔的运用
“陕北的黄土

不长草，赶脚的汉子满世界跑。”
在这贫瘠荒凉的黄土地上，女人是男人的绿洲，男
人的港湾。黄土地穷，陕北人苦，十年九旱的老天爷
给陕北男人留下三条活路：揽工、赶脚、走西口；给
陕北女人安排了三种凄凉的活法：流泪、等待、挖苦
菜。陕西的小调《绣荷包》就抒发了一个青年妇人思
念远走口外的郎君的怨愁之情，带有忧郁的色调。
旋律起伏较大，表现很细致，陕北米脂的流行曲调：
2
2
1235佐21
·6
佐在下行大二度（Re—Do）后有一
个连续的上行级进，这就显得很沉重、艰难，增添了
歌曲低沉、凄楚的情绪。而山西的《绣荷包》


是上行四度跳进（Re—Sol）显得开朗、明亮。由于其
润腔相当丰富，虽然同是表达思念之情，后者级进
而显得明媚、俏丽，带有喜悦之情，而前者却夹杂着
苦涩、深沉的情感。这种通过润腔而使得相似曲调
传递出不同的感受，细细体味，确实引人入胜。

润腔通常是运用甩音来实现它的表现力的。如
《脚夫调》第三小节的第二个音


，《赶牲
灵》倒数第三小节
中的十六分音符的，
以及《诉五更》第十二、十三小节和


中
两个十六分音符的
Sol，《蓝花花》第三小节中
中的


等使用的都是甩音。甩音的使用就使歌曲具
有了苍凉、凄苦的艺术韵味。

润腔除了运用甩音手段外，还经常通过对音色
的处理来实现其表现力。陕、甘、青一带民歌的演唱
者常使用涩滞和不太圆润的音色，加上音调情感的
夸张表达
,遂为西北民歌音色的苍凉平添了几许凄
凉美，展现了一种饱经风霜的凄凉之美。另外，西北
民歌由于旋律绝对音高较高,大多数人真声无法唱
上去
,因而当地人在演绎这些歌曲的时候不得不多
用假声（尖音）演唱，而假声唱出的音调本就含有悲
怆、哭泣的意味。

三、以腔高板稳，大调式的大量运用等旋
律特点为主的粗犷美

干旱的西北高原,山广人稀
,交通不便
,压抑的
生活里时常爆发出一声
“呀、哟”一类自由的吆喝
,喊
出了秦腔的高亢嘹亮，因而歌曲里没有含蓄曲折的
表诉
,有的只是内心感受的直接表露。旋律上腔高
板稳，以及大量的大调式的运用，在音乐形态上以
直畅与自由的风格，听起来情绪激昂，而将其融入
到高原雄浑、质朴的自然风貌中，便形成了西北民
歌所具有的粗犷之美。


1.腔高板稳形成了曲调的粗犷热情
《割筱麦》是山西神池的一首
“山曲”，采用徴调
式，全曲只有上下两句，音域跨度达到十一度，上下
句又用了四组二言体垛句
,在扩展句幅的基础上,
采用后十六附点节奏、前十六附点和四分

休止符节
奏使语言节奏更加丰富多样。音乐形象活泼俏皮
,
充满情调。尤其是旋律使用延长音长时值地停留在
高八度的
“re”音（）上,腔高板稳
,把全曲推向
高潮
,听起来让人回味无穷。而
61
2佐516
65佐
这样的旋律通过上四度大跳然后下五度大跳继而迅
速下行三度、放慢二度，把对小妹的一腔爱意表达得



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2011年
酣畅淋漓。
《黄河船夫曲》re-sol-re-sol骨干音表现船夫

·
···
粗犷而坚定的形象。
2-6的上行五度大跳爆发出力
量,升高的
fa和下滑的
dol,在音高上的游移加上一
字一音、腔高板稳的坚定
,再现了生机勃勃的黄河
儿女战天斗地、不怕牺牲的精神。全曲雄伟壮丽、气
势磅礴
,既有声嘶力竭的呐喊,又有毫无顾忌的哭
诉,拼搏中蕴涵着西北人的豪爽、粗犷之美。


2.大调式的运用造就了音乐的朴实、粗犷
在民族调式中，宫、徴调式均属于大调式
,其色
彩明亮、光润，音乐开放、宽阔，具有直上直下的质
朴和酣畅感。上首气势磅礴的《黄河船夫曲》是
G宫
调式，在听觉表现上有种豁然开朗、舒坦旷达的效
果。而陕北信天游《脚夫调》采用的是
E徴调式。调
式骨干性的直升效果，很有层次、有棱角；·5—1—
2—5的双四度旋律框架，旋律线条的直上直下，大
起大落，其曲调好似一声怨愤的长叹，又像是对苍
天的控告和发问。最高音的假声演唱突出了音色的
对比，很动人，欣赏起来既有奔放清澈的山野味道，
又有深沉细腻的叙咏风格。像《割筱麦》、《大黑牛》
和苍茫辽阔、气度非凡的《上去高山望平川》均为徴
调式。


3.部分装饰音的运用让音乐具有了奔放清澈
的山野意蕴，更具粗犷之美
西北山歌的演唱中运用了大量的下滑音
,下滑
音一般出现在句尾或句中的换气之处
,与人吟诵的
口气十分贴切，音域较高，充满野性。如内蒙《大黑
牛》中的


，陕西府谷的山曲《那是一个谁》中的
第一句最后一小节的
和第二句三、四小节
中的


、
，它们的运用一方面与人的吟诵的口
气非常贴切；一方面突出了山歌的野味
,也有助于
歌曲的情绪表达。值得我们注意的是：不仅下滑音
的使用能够表达高原的粗犷美，上滑音的运用同样
能够表达高原的粗犷美。它们对情绪的烘托更强一
些,对情感的表达起到了推波助澜的作用。如《割筱
麦》句尾的


，《赶牲灵》第一小节第一音的
和
第四、五小节的


，旋律一直在较低音区进
行，一个大跳倚音的运用，立即把音乐中的粗犷之美
表露无遗。颤音在《脚夫调》第二小节中

和《人
走千里转回来》中的运用等，它们均有相似的功能。

从上述分析不难看出，西北民歌在表现内心凄
凉时有孤寂冷落的凄苦之情
,表现景物时有着辽阔
苍茫的雄伟之气,在抒发生活的凄凉寂寥时却挥卷
着滚滚而来的浩荡生气，这就是我们的西北人民，
这就是我们的西北民歌！其音乐形象中饱含着的悲
凉凄苦让我们听到他们对封建社会的控诉与声讨，
而催人泪下的悲壮中让我们感受到他们的豪放洒
脱与坚韧的意志。西北民歌的壮阔、凄凉、粗犷之美
色彩斑斓
,让人魂牵梦萦
,如痴如醉。西北民歌不仅
在我国民歌体系中以其独特的艺术风格和精神力量
占有一席之地
,更因其以民歌方式记录了西北劳动
人民在特定历史时期的特定社会生活而载入在中
国历史史册。

参考文献：

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.中国民歌［M］.北京：人民音乐出版社，2005.
［2］乔建中
.中国经典民歌鉴赏指南（上）［
M］.上海：上海音乐
出版社，2002.
［3］乔建中
.中国经典民歌鉴赏指南（下）［
M］.上海：上海音乐
出版社，2002.
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［5］中国民歌选［M］.北京
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［6］曾美月
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师专学报
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4）.
［7］陈开颖
.悠悠黄土情凄凉声咽中
——
—西北民歌凄凉美
初研［J］.宜宾学院学报，2007，（
2）.

责任编校：郑晓茜