美术与鲁迅的启蒙思想

鲁迅一生与美术绘画有不解之缘，这是人所共知的。他从小爱好美术，痴迷于绘画，青年时代的鲁迅对书法金石、墓志碑拓、石窟造像、中国绘画和西洋美术等均有浓厚兴趣，且有广泛的涉猎。我们从鲁迅的日记中可以发现，在他历年购买书籍的帐单中，美术类图书占了很大的比重，其中画册又占较大比例。尤为突出的是在一九一二年，鲁迅当年购书帐单显示，美术类图书竟占购书总量的百分之三十左右。

鲁迅还钻研美术史理论，早在20世纪一十年代便大力传播新的美术思想，在他似乎除了兴趣之外，是把新美术的启蒙作为他的思想文化启蒙工作的一个部分来看待的，如在鲁迅一九一二年壬子日记中，就有（六月）“二十一日，下午四时赴夏期讲演会演说《美术略论》，听者约三十人，中途退去五六人”。的记述，此后类似的演讲还有多次。鲁迅在整理自己收藏的画册和绘画作品时还亲自动手绘画，一九一二年六月六日，“下午雨。得二弟信，三十日发。夜补绘《於越三不朽图》阙叶三枚”。鲁迅的一生不遗余力地介绍西方美术，推动中国美术事业的发展，他对中国木刻版画艺术的发展做出了不可磨灭的贡献。然而，鲁迅毕竟不是一位画家，也非真正意义上的美术家，他之浸淫于美术，热爱、鼓吹、推动中国新美术的原因，除了个人的爱好之外，更多地是看到了美术对于改造国民性的影响，美术在思想文化启蒙方面的作用，同时也看重进步的新美术在批判揭露旧世界方面的意义。

美术在鲁迅的眼中，首先是具有不可替代的启蒙作用的。他自幼即爱绘画，然而他的童年，却生活在一个充满晦暗的封建文化氛围的年代。从鲁迅的回忆自述中可以看到，唯有自发接触到的美术这种艺术形式，才是闪现着微弱的人性之光的东西。他并不太喜欢幼年时的保姆阿长，幼年时那些稀奇古怪的习俗和规矩，在他看来“都是些烦恼之至，至今想起来还觉得非常麻烦的事情。”（《朝花夕拾。阿长与山海经》）”而阿长给他讲述长毛将女人掳去，脱了裤子站在城墙上一字排开，以污秽驱赶阻挡敌人枪炮的故事，更是愚昧荒诞。童年的鲁迅最大的乐趣就是到一个远房叔祖处观摩《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最吸引他的是《绘图山海经》。人面兽头、九头蛇、三脚鸟、生着翅膀的人等图画令他流连忘返，然而欣赏的机会并不多。他便想用压岁钱自己买一部，却又买不到。因此“玩的时候倒是没有什么的，但一坐下来，我就记得绘画的《山海经》”。（引文同上）于是一本绘画的《山海经》彻底改变了他对阿长的态度，当阿长为他买来绘画的《山海经》时，鲁迅记述道：“我似乎遇着了一个霹雳，全体都震悚起……”“这四本书乃是我最初的得到，最为心爱的宝书”。他因此对阿长——一个为他带来最大的快乐的人——充满着怀念感激：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你的怀里永安她的灵魂！”（引文同上）美术在鲁迅看来就是一种快乐和美的启蒙艺术，它能给生活在荒凉愚昧的文化环境中的儿童带来快乐、幸福，启迪他的人的性灵。这是对美术的启蒙作用的充分肯定，同时又是对封建的文化的批判和否定。

在《从百草园到三味书屋》一文中，作者回忆批判了腐朽的封建文化教育对儿童的束缚、戗害，对人的天性的压抑与扼杀。与游戏、自然界的动植物等东西一起，绘画是作为与传统的文化教育相对立的启蒙元素出现在文章中的。与枯燥、了无生气的，陈腐刻板的封建文化教育相比，生动鲜活的自然界、充满情趣的绘画，才给了他幼小心灵以最初的美的熏陶，给了他无比的快乐。“先生读书入神的时候，我们是很相宜的。有几个便用纸糊的盔甲套在指甲上做戏。我是画画儿，

用一种叫做“荆川纸”的蒙在小说的绣像上，一个个描下来，象习字的影写一样。读的书多起来，画的画也多起来；书没有读成，画的成绩却不少了，……”

鲁迅对于儿童对未知的好奇与想象的天性和活力给予了充分肯定，“孩子是可敬服的，他常常想到地面下的情形，想到花卉的用，想到昆虫的言语；他想飞上天空，他想潜入蚁穴……”（《看图识字》）然而中国的社会现实却是：一方面统治者以及一些复古的文人提倡尊孔读经，一方画是适合小儿阅读的绘画读物稀少奇缺，仅有的一些却又是质量粗劣的东西。甚至在民国二十一年还在贩卖清朝光绪末年的货色。所以，鲁迅对此是颇为不满的，他说：“然而我们是忘了自己曾为孩子时候的情形了，将他们看作一个蠢才，什么都不放在眼里。即使因为时势所趋，只得施一点所谓教育，也以为只要付给蠢才去教就足够。于是他们长大起来，就真的成了蠢才，和我们一样的”。（〈且介亭杂文，看图识字〉）鲁迅看来，漫画、连环画和绘图读本等形式的美术是很有可取之处的；所以，他对上述绘画形式都曾以专文论及。鲁迅认为这些美术形式是可以在中国人的思想文化启蒙以及现代教育中发挥作用的。但是要运用这些美术形式实现并达到思想启蒙和现代教育的功用和目的，还必须做更进一步的工作。鲁迅主要从两个方面提出了自己的意见。第一是通俗易懂的问题，“但要启蒙，即必须能懂。懂的标准，当然不能俯就低能儿或白痴，但应该着眼于一般的大众，……”这个通俗易懂，鲁迅是建议和赞成采用中国民族化的艺术风格的，“譬如中国画是一向没有阴影的，我所遇见的农民，十之九不赞成西洋绘画及照相，他们说：人脸那有两边颜色不同的呢？西洋人的看画，是观者作为站在一定之处的，但中国的观者，却向不站在定点上，所以他说的话也是真实”。（<且介亭杂文，连环图画琐谈>）艺术风格与手段的选择，其实考虑的也正是发挥美术的启蒙教育功能。所以鲁迅还指出：“艾思奇先生说：‘若能够触到大众真正的切身的问题，那恐怕愈是新的，才能愈流行’。这话也不错。不过要商量的是怎样才能触到，触到之法，‘懂’是最要紧的，而且能懂的图画，也可以仍然是艺术”。（<且介亭杂文、连环图画琐谈>）虽然鲁迅大力推介西洋各种流派的美术绘画，但他对于连环画这种大众化的绘画艺术仍强调其大众化和民族化。如果美术绘画让大众不懂，或者缺乏民族化大众化而不为人们所接受，那么就不可能起到“触到大众真正的切身问题”的作用，也就很难完成思想文化启蒙的任务。第二个方面，鲁迅在美术创作上提倡创新发展的同时要有批判继承，要对旧的形式进行扬弃。他反对将“旧形式”与“新形式”机械地分开，对立起来。针对“旧形式”的采用就是“机会主义”、“类乎投降”等观点，鲁迅提出：“旧形式为什么只是‘采用’——但耳耶先生却指为‘为整个旧艺术捧场’——就是为了新形式的探求。采取若干，和‘整个’捧来是不同的，前进的艺术家不能有这个思想（内容）。然而他们想到采取旧艺术，因为他们明白了作者和大众不能机械的分开”。（<“且介亭杂文·论旧形式的采用”>）这里面所考虑的仍然是如何发挥美术绘画在思想启蒙，大众文化教育上的功用的问题。所以鲁迅指出：“社会上的流行连环图画，即因为它有流行的可能，且有流行的必要，着眼于此，因而加以导引，正是前进的艺术家的正确的任务；为了大众，力求易懂，也正是前进的艺术家正确的努力。旧形式是采取，必有所删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革”。显然新旧形式的思考，出发点也还是“为了大众，力求易懂”，即看重美术的启蒙教育取向。