明代绘画的审美鉴赏与收藏评鉴(上)

明代绘画的审美鉴赏与收藏评鉴（上）作者：刘波

来源：《中国美术》2015年第06期

面对一张古代绘画作品，从鉴定的专业角度来看，首先需要根据种种主客观条件判其真伪。其中，画品、印鉴、题跋、纸绢的保存状况以及著录情况都是重要条件。但艺术品的收藏和流传，最重要的还是其对于绘画本体审美和传统绘画精神的记载与传承。中国有数千年的文明传统，其中真正意义上的绘画艺术也有近2000年的积淀。说近2000年，乃是基于一个观点：南齐谢赫系统总结并郑重提出“六法”前后，中国绘画始成为具有自足审美、创作、评价体系的艺术行为。史前先民在陶罐、岩洞图绘的行为，在全世界范围具有普遍性，还不具备我们民族独一无二的艺术特色，故非本文所讨论之范畴。

自此以降，中国绘画历六朝而隋唐而宋元而明清乃至于近现代，是一个动态的不断丰富也不断变革的过程。期间所经历的来自文化、思想方面的影响自不待言。先秦属于中华文化艺术的滥觞，百家争鸣，艺术上也在表征着时代和地域的风格，比如青铜器，成为后世思想文化的源头活水。直到今天，关于秦崛起为强国究竟是法家思想还是墨家思想起了主导作用，还在学术范围内争论不休。两汉独尊儒术，“助人伦，成教化”乃成为当时艺术的表现主题。虽然纸绢绘画几乎荡然无存，但看一看嘉祥武氏祠画像石，以及各地汉墓中的壁画、布帛绘画，还是能够仿佛一二。六朝是“人的自觉”时代，个体的精神得到极大的张扬，具有很高修养的文士间接或直接参与艺术创作和欣赏，大大提升了包括书法、绘画、雕塑等在内的艺术品位。具有鲜明艺术个性的个体艺术家，如王羲之、顾恺之等人出现并成为后世争相追摩的对象。隋唐重新建立大一统政权，从地域上统一全国，更从文化上融合南北。敦煌壁画中可以看到唐代绘画的精湛表现。其时对于自然物象的刻画渐趋写实，而对于线条的自由运用相对两汉六朝而言受到抑制。进入五代北宋，时代、地域、思想、文化等各方面的条件俱足，遂迎来中国历史上一个文化艺术的大繁荣。山水画、花鸟画、人物画各自独立，同臻妙境。两宋画院的设置，更从人才的网罗、技法的讲求、宫廷需求的增加等各方面促进绘画的发展，画者无不殆精竭虑。两宋绘画成为后世难以逾越的高峰，此后元、明、清各代，虽各擅胜场，而无不以五代两宋绘画作为取法的参照。

到了元代，文人画逐渐占据画坛主流。这一方面由于外族的统治，导致汉族士人一种不合作态度，为其歌功颂德乃是一种不堪的行为，如果从绘画自身的角度而言，由于五代两宋绘画对于自然物象、物态的极致表达，已经很难有进一步超越和突破的空间。加之元朝没有类似前代的画院之设，从事绘画者大都是士人画家，此时则转入书斋，进行笔墨的总结和提炼，当然，它们所参照的对象仍旧是两宋绘画。身居高位的文人士大夫或者是满腹诗书的在野文人，其志趣、心性、修养不是一般画院职业画家所可以比拟。

从表现题材来看，元代赵孟烦复兴古画，而其人物也不再表现儒家伦理所要求的忠臣烈士，而是在自然中游处的士人。这一点颇能代表这一时期在文人士大夫中的普遍心态。说和元朝政权不合作也好，说文人清静自守也好，总之，元代士人画家群笔下，很少有表现积极事功的题材和内容。赵孟烦从人物、山水乃至于花鸟，都可以说进入了一个相对纯粹的审美境界。题材的现实教化功能让位给对于造型、笔墨、设色、图式等纯粹绘画语言的讲求，而且赵孟頫对于书法和绘画关系的探索与总结，比之前辈更趋自觉。那首有名的诗“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，在中国书画史上具有指导性的意义。此

后的文人绘画，更是自觉驱遣书法的笔墨意趣进入绘画。赵孟頫的开创，以其卓绝的成就和在士林的至高地位而影响深远。

本文所要讨论的明代绘画，大体从元代上溯，远绍五代两宋。明代效法前人设立宫廷画院，立国之初，广征前朝画院遗民以及民间善画之士，为宣传教化而重视绘画和塑像，故而需要大量的职业画家，元代兴起的文人画风因此受到一定程度的抑制。这些画工承续元代四家的风格，并极力因应宫廷需求而向两宋院体画风追溯。终于在宣德弘治年问，完全脱离元代文人画风而重新把两宋特别是南宋的院体画风发扬出来。而此时画院的设置，也已基本完备。逐渐显出一种人才济济的繁盛局面。宫廷院体画风著名者，如戴进、李在、商喜、吴伟，以及花鸟画家林良、吕纪等人，在表现宫廷题材方面各擅胜场，一时蔚为大观。然而两宋画风中的深厚、蕴藉不复存在，明代院画表现出来的是粗率、外露，显得凌厉有余而含蓄不足。

传世公私藏家的宋画，有相当一部分是明代院体画，因为画风和年代接近，遂被作为宋代绘画流传下来。一方面，古代绘画多有粉本流传，后代根据前人的粉本再画，例如顾恺之《女史箴图》等，今日藏于大英博物馆者就是唐代摹本，因其最接近顾恺之时代，也被作为真迹看待。但是不同时代，尽管依据同一稿本，所体现出来的笔性和笔意是不相同的。这也构成鉴定古画时代、作者的最为可靠的依据。就如近代张大千仿八大和石涛作品而言，所谓骗过了某某行家之类，大体是当时蔽于闻见，不能有更多的作品进行参照和比较，如果把仿作和真品放在一起比对一下，真伪还是不难判定的。因为张大千的画作，总是带着他个人的强烈风格，从一笔一墨中顽强地表现出来。石涛画作中蓬头垢面的朴素、深厚和自然，在他笔下一概带着一股聪明劲儿。其间距离还是不难判定的。

从明代宫廷院体中脱胎出来的浙派，以戴进、吴伟、张路等人为代表。其中戴进和吴伟本身就是宫廷画家。从画风来看，浙派许多名家都和宫廷院体画家非常接近，而戴进等人也力求脱离院画格套。在院体绘画的扎实功夫基础上，追求简约、痛快、笔墨淋漓的感觉。但由于开创者戴进、吴伟等人本身的深厚积淀作为底蕴，笔墨的疏简不至于粗率，而在继起者那里，没有院体绘画的扎实、精工，所剩就只有粗简和荒率，终于堕入野狐禅。浏览明代宫廷院体绘画，能够留得住眼球的作品实在太少，许多作品是大而无当，笔墨空疏，而终于在明代中叶被崛起之吴门画派所取代。

明代吴门崛起，正是宫廷院体日渐荒率、粗野的一种矫正。除去绘画本身规律之外，更有明代社会文化思想发展的外部环境的影响。从明初特别是成祖朱棣的雄才大略，建功立业，对于绘画等艺术的要求就是要宣教，自然院体绘画得到提倡。相对而言，注重个人心性的文人画则受到抑制。然而随着明朝统治进入中期，这种情形发生逆转，注重个人情性、讲求个人风格的文人画重新活跃起来，成为文人士大夫中流行的绘画样式。

沈周开创了吴门画派，吸收元代文人画的精华，出之以疏简之笔墨、冲淡之意境。继起者文徽明，又从赵孟頫、王蒙中吸收养分，用缜密富丽的笔法和设色，丰富了沈周所开辟的境界，两峰并峻，奠定了此一画派的基本格调。从传世的画迹看来，沈周的取法主要是黄公望和王蒙及吴镇，特别是早期画作，有黄的松秀空灵和王的茂密深厚，也是学术界津津乐道之所谓