观念艺术对当代艺术教育观念的启示

观念艺术对当代艺术教育观念的启示
解玉斌1
摘要：观念艺术是对传统艺术和现代艺术的反思，开启了后现代艺术。

观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的技艺性与造型性，打破了艺术与生活、艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间，这对当代艺术教育观念及发展有重要的启示。

关键词：观念艺术；艺术教育；启示
当代艺术越来越呈现出哲学化的趋势，观念艺术已经成为西方当代艺术的主流和中国当代先锋艺术的主体。

正如美国当代艺术家约瑟夫·柯索思所说：“从杜尚开始，所有的艺术其本质都是观念艺术，因为艺术只存在于观念之中。

”○1从艺术追求观念表达方式上讲，装置艺术、偶发艺术、行为艺术、大地艺术以及视像艺术都可以归入观念艺术的范畴，我们不妨称其为广义的观念艺术。

观念艺术的发展对当代艺术教育观念有以下几点启示。

一观念艺术打破了艺术与生活的界限
观念艺术是对传统艺术、现代艺术的反叛，开启了西方后现代艺术。

观念艺术植根于日常社会生活，反对现代主义艺术将艺术与现实生活的隔离。

美国社会学家S.拉什认为，人类文化从前现代到现代再到后现代，经历了从未分化到分化再到去分化的三段论。

○2该三段论大致也是西方艺术发展演变的逻辑。

西方古典艺术到现代艺术，经历了一个审美经验和生活经验、艺术与艺术之间逐渐分化的过程。

特别是艺术发展到现代，在“为艺术而艺术”的感召下，审美经验完全从日常生活经验中分离出来，成了一个独立的“有意味的形式”的精神世界。

艺术为了追求所谓的“纯净性”，各门艺术内部也逐渐分化，努力寻找自身的合法性。

如绘画找到了不同于雕塑的平面性。

艺术沿着自律化的方向发展，必然导致艺术上的形式主义，观念艺术打破了这种人为的分类与分化。

装置艺术将生活中报纸、图片进行拼贴，将生活中的现成品进行任意的装配，是绘画？是雕塑？偶发艺术、行为艺术、表演艺术冲出了美术馆、画廊，走向了大街、垃圾场、洗手间，是生活？是艺术？观念艺术打破了艺术之间的界限，打破了艺术与非艺术之间的界限，打破了艺术和生活的界限，掀起了西方后现代主义艺术的浪潮。

观念艺术就是通过这种“去分化”的策略，让艺术回到生活中来、回到大众中来，从而让艺术获得真正的自由。

观念艺术通过挪移、借用、戏仿就是把原先不属于自己体裁
的种种方法和技巧挪移借用过来，恰恰是对现代主义追求艺术类型纯粹性、自律性的反动。

当然，让艺术回到生活中来，不是回到前现代艺术那种模仿的关系，而是让生活直接变成艺术。

“后现代主义溢出了艺术的容器。

它抹杀了艺术的界限，坚持认为行动本身（无须加以区分）就是获得知识的途径。

‘事件’和‘环境’、‘街道’和‘背景’，不是为艺术，而是为生活存在的适当场所。

”○3生活中的每个事物，或者事物的组合都能不经意地成为艺术，生活中的任何一件材料都有独特的品质，它们都可以在观念的赋予下成为艺术。

观念艺术的这种打破艺术与生活之间的界限，超越了传统的精英艺术与现代自律艺术观念。

二观念艺术突破了艺术表现“美”的藩篱
观念艺术不同于传统的审美形态，古典艺术认为，艺术表现的形态是“美”，艺术就是要表现和谐、典雅，表现理想美；西方现代艺术将形式作为艺术的内容，追求“为艺术而艺术”；而作为后现代的范畴的观念艺术，追求艺术的“非物质化”，关注的是观念本身。

哈罗德·罗森伯格指出了这种变化：“对审美的扬弃意味着艺术对象被‘作品’的概念所代替，或像人们‘概念艺术’中所见到的那样，艺术对象已被‘传闻’所代替。

”○4“艺术服务于思想，而不仅仅是服务于视觉”。

杜尚强调艺术家的思想比他所运作的物质材料更重要：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是“满足视网膜愉悦”的实物——绘画和雕塑，视觉样式形式与美都不重要。

从杜尚开始艺术就不再只是让我们能够画出一幅美丽的图画的技巧了。

杜尚意在突破艺术中的唯美主义，开创出一种自由驰骋、无拘无束的艺术形式。

在杜尚看来，绘画自库尔贝以来，就一直在走下坡路，绘画仅仅以视觉的满足来取代思想。

一件艺术品并不只是给人看的，而更重要的也是一件让人思考的东西。

丹托明确告诉我们：在这个“新时代”中，美已从高级艺术中消失，美既不属于艺术的本质，也不属于艺术的定义。

“从某种角度上看，当代是一个无序的信息的时期，一个完美的审美之熵的状况。

”“20世纪60年代以来，美每次出现在艺术刊物上都免不了受到解构主义的窃笑。

一位艺术家声称，如果我画性和暴力，反倒没什么，但是就不允许画任何唯美的事物。

变化了的时代潮流带给美的只有轻蔑，就像遭人遗弃的中年妇女。

”○5并认为，“这种发现(即某种东西可以成为好的艺术品,而不需要是美的)是20世纪艺术哲学所作的最伟大的概念澄清之一, 尽管它完全是由艺术家发现的。

”○6自古以来，艺术家崇高地位和价值就是以创造美，并与人的视觉、心灵形成和谐共鸣，从而产生美感。

但杜尚认为美并不存在，艺术和艺术家也没什么特别高明的地方。

他告诉人们，普通物品与艺术品没什么区别，都是人类的观照对象，所谓审美价值不过是某种成见而已。

“艺术作品不应该是美本身，因为它是死的；既无欢乐，也无忧伤，既
不鲜明，也不晦涩；它献出圣光四射的蛋糕或者在大气中挺胸奔跑后洒下的汗水，来取悦或虐待人们，从客观上讲，一部作品决不能通过命令手段迫使人们觉得它是美的。

”○7既然形式没有美丑好坏之分，就可以使用任何手段。

观念艺术打破传统美丑的界限，超越了把艺术框限在“美”的范围的局限性。

三观念艺术对传统“架上”艺术的超越
观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的技艺性与造型性，打破了艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间。

早在杜尚，他就用他的艺术告诉我们这样一个事实，把艺术限制在一幅画或一个雕塑中是非常狭隘的。

只有从绘画、雕塑的传统艺术范畴中解脱出来艺术才能走向自由。

为此，杜尚把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画，尽可能地把画画得不像传统的绘画。

后来他干脆完全放弃技艺型的绘画，直接把生活中的现成品用来作为艺术品，目的就是为了取消传统艺术和非艺术的界限，取消传统艺术的审美趣味。

五六十年代，许多西方画家纷纷放弃绘画艺术创作，企图在其他领域寻求出路。

“波普艺术”、“激浪派”(Fluxes)、“贫困艺术”(ArtPovera)、“事件艺术”(Event)所有这些运动和流派的实验，最终都突破了艺术的传统界限，这些艺术不仅取消画面形象，色彩结构的传统因素，而且也取消了绘画本身。

因此美国雕塑家贾德宣布绘画已经死亡，理论界也发出“艺术已经终结”的惊呼。

西方学者伍德(Paul Wood)对这一时期的艺术做了这样的总结：“这些不同的活动在整个文化中处于各种不同位置上，能把它们统一起来的唯有：它们都不同于现代主义绘画雕塑对手段在意的做法，以及它们都共同强调观念的做法。

”○8
“杜尚主张艺术可以在绘画或雕塑传统的‘手工制作’的手段之外存在，并且可以把艺术趣味置之度外。

他的论点是，艺术有赖于艺术家的意图更甚于他双手创造的东西，以及他对美的感觉。

观念和意义优越于造型的形式，就如同思想优越于感觉经验一般。

”○9超现实主义理论家安德·布吕东将其解释为，“艺术家通过‘选择’(choice)，把一些工业产品提到了艺术的高度”。

艺术家选择的过程就是观念表达的过程。

装置艺术、行为艺术等观念表达的方式就是在这种思想启发下产生的。

装置应该说是与绘画的平面方式，三度空间的雕塑方式并称的第三种方式。

所不同的是，前两者是用一种质材通过手艺来完成艺术构思，以塑造形体为目的，而装置则舍弃造型主要通过对现成物品的选择、组织、加工来表达某种观念或某种感受。

艺术的实体消失了，形式消失了，便转移到艺术的“意会”上，颇似中国传统艺术所追求的“得意忘言”、“得意忘象（形）”的境界。

“在装置艺术中形式和空间的美感不再被追问，只有物体的变异和非物质化的观念。

指称符号和指称物消失了，被引向了一个完全客观性、物理性的事实存在和它的功
能性意义。

”○10以观念为根本的装置艺术取材于日常生活中可批量生产的东西，不再需要经过艺术家之手创作，经由艺术家概念的植入行为成为艺术品。

从艺术创作方式的角度看，具有观念性的装置艺术所使用的空间、物体、媒材和身体，其原始的意义既有灵活多变的特点，这意味着，如何把握对象的原始意义与向艺术转换的可能性，并让这些对象在新的语境中得以新生，但又不失去与生活中的原始意义的联系，从而使作品能在内部产生艺术力量，又能在与接受者的交流中产生的艺术效果。

“装置艺术中的挪用不仅仅是一种美学上的陌生化手段，挪用本身即目的，这种目的也不是简单的为了建立一个现代化日常生活的纪念碑，而是旨在通过对物的转换而唤起被它包围的现代人的鲜活本性。

”○11另外，装置艺术还弥合了视觉、听觉、时间、空间的本质差异、消解了再现、表现的区别。

行为艺术是通过艺术家的身体或行为为媒介来表达某种观念，行为艺术“被认为是观念主义的成就，是过程艺术和观念主义基本因素的结合，它把艺术内化在画家的躯体内，而人体则被用来当作形式过程的材料。

”○12行为艺术既然是艺术，就必须和日常行为划清界限，使之具有非日常意义。

行为艺术所言的“行为”可能是“正常”的，也可能是“反常”的，正常行为的陌生化和反常行为的意识化是行为艺术产生意义的基础，而意义的肤浅与深刻则取决行为和社会环境、制度的关系。

○13
90年代之后，影像技术、多媒体技术、网络技术又成为观念艺术发展的新的实验媒介。

影像与观念艺术的关系表现为两个方面：一方面是影像以成品形式进入当代艺术；另一方面作为一种视觉资源和媒介技术手段为当代艺术家所借鉴和挪用，成为绘画、录像、装置等艺术样式的图像来源或技术与视觉的结构因素。

在观念艺术家看来，“艺术中所有的形式都可以用，没有哪个形式更高贵些，所有的形式都有权利、有平等的机会参入艺术的不断发展与创造。

”○14观念艺术家似乎教导我们：传统是以“诗意”的眼光看这个世界，现在我们是用“观念”的眼光看这个世界，这个世界不是一种物质形态的呈现，也不是移情式的情感的呈现，而是一种观念的呈现，决定一个东西是不是艺术不是取决于形式或独特的风格和技巧，而是人的看法和环境。

艺术的价值在于观念，有观念，任何物质都可以成为艺术品，艺术家是通过意义进行工作，而非形状、颜色或材质。

判断一件物品是不是艺术品的标准在于它是否呈现了某种观念，衡量一个艺术家质量的砝码不是他的手艺而是他对观念追问和思考的深度。

观念艺术发展到一定阶段，就成了各种忽略形式的艺术总称。

观念艺术在当今的发展似乎是在印证黑格尔的预言：“艺术的哲学在今日比往日更加需要，往日单是艺术本身就完全可以使人满足。

近日艺术却邀请我们对它进行思考，目的不把它再现出来，而在用哲学的方式去认识艺术究竟是什么。

”○15观念艺术取消或超越了传统艺术注重情感表达的审美趣味，将艺术引向观念的表达，拓宽了艺术的表现功能。

综合上述，观念艺术是对传统艺术和现代艺术的反思，开启了后现代艺术。

观念艺术将艺术从传统的“架上”绘画解放了出来，排除传统艺术的技艺性与造型性，打破了艺术与生活、艺术和非艺术之间的界限，拓展了艺术表现的空间，强化了艺术的社会功能。

观念艺术突破了古典艺术与现代艺术的美学追求，强调艺术的观念本身，并将观念的表达与当下现实生存状态相联系。

观念艺术超越了传统艺术观念，也深刻地影响到当代艺术教育观念，艺术随时代在发展，我们的艺术教育观念也应与时俱进。

当然，观念艺术是在颠覆传统艺术观念的基础上产生的，必有自身的局限性，我们应以观念艺术与传统艺术互补的观念来发展开拓当代艺术教育观念。

注释：
○1徐淦.观念艺术[M].北京：人民美术出版社.2004.8
○2S.拉什.后现代主义.一种社会学的阐释[J].高飞乐译.国外社会科学文摘.2000（01）
○3 [美]丹尼尔.贝尔.资本主义的文化矛盾[M].上海：三联书店.1989.98-99
○4[美]哈罗德·罗森博格.艺术的反定义[M].纽约1972.29
○5 [美]阿瑟·丹托.美的滥用[M].王春辰译.南京：江苏人民出版社. 2007.11
○6 [美]阿瑟·丹托.美的滥用[M].王春辰译.南京：江苏人民出版社. 2007.43
○7 [罗马尼亚] 特·查拉《1918年达达宣言》转引自现代主义文学研究（上）[M].北京：中国社会科学出版社1989 .464
○8 Themes in Contemporary Art，Edited by Gill Perry and Paul Wood.Yale university Press，New Haven and London in association with the Open University.P.11
○9 [美]罗伯塔·史密斯.观念艺术[J].侯瀚如译.世界美术.1985（01）
○10盛葳.装置艺术及其美学基础——或再论装置与雕塑之别[J].山花.2006（02）
○11盛葳.装置艺术及其美学基础——或再论装置与雕塑之别[J].山花.2006（02）
○12[美]金·莱文.后现代的转型[M].常宁生等译.南京：江苏教育出版社2006.26
○13王林.反省当代艺术[J].美苑.1995（01）
○14 [意大利]阿·伯·奥利瓦.超前卫艺术的核心与当代艺术主潮[J].世界美术.2006（02）○15 [德]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京：商务印书馆1979.15。