从陌生化效果谈距离之美

326文|黄钰皓从陌生化效果谈距离之美摘要：德国戏剧家贝托尔特・布莱希特创立了“陌生化效果”的戏剧理论，他主张用叙事方法人为打破戏剧舞台是真实世界的幻觉，追求“反卡塔西斯”，避免“共鸣”效应。

陌生化效果通过适当拉开审美距离将观众唤醒，使审美主体以批判、反思的主动形式出现。

距离的存在有助于审美主体批判意识的形成，使其在理性观照中获得独特的审美体验，从而由审美感受走向审美反思与行动，而非从忘我的“高峰体验”走向平静与无为。

“陌生化效果”理论由此带有接受美学的意味，呈现出接受维度的美。

关键词：布莱希特；陌生化效果；距离；批判性思考距离何以产生美？不妨借助布莱希特的“陌生化效果”理论来回答这一问题。

传统的亚里士多德式美学强调通过共鸣达到净化，追求主客体的和谐共振，而布莱希特所倡导的美学则是非亚里士多德式的，他在俄国形式主义、德国认识论与中国程式化戏曲的启发下建构起“陌生化效果”的戏剧理论。

布莱希特反对将观众融入剧情并产生共鸣的传统戏剧形式，他有意拉开审美距离，在舞台与观众之间建立起一种新型关系，强调受众的主体性，引导观众进行批判性思考，从审美感受走向审美反思。

距离之美存在于审美主体创造性追问与反思的过程中，美在审美主体的批判性在场，表现为一种接受之美。

“共鸣”作为传统的亚里士多德美学思想的中心问题之一，是一种强烈内在情感的表现，是一种接受者与创作者达到同声相应的境界。

亚里士多德虽未在《诗学》中直接使用“共鸣”一词，但我们仍能透过他对悲剧的定义看出他对“共鸣”所持的态度：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”1。

亚氏的“卡塔西斯”以怜悯、恐惧的情感体验方式使接受者情绪得到宣泄、净化，亚里士多德式的戏剧通过人物刻画、情节编织、感情宣泄的结构模式制造幻觉，观众因移情作用产生情感融合，沉醉其中，在共鸣的基础上达到净化。

但观众始终是被陶冶、被净化、被影响、被传达的对象。

布莱希特这样评论亚氏的共鸣：“我们在亚里斯多德那里发现共鸣是观众接受艺术作品的方式……观众那种完全自由的，批判性的和仅仅考虑世俗的解决困难的办法的态度不是‘净化’的基础”2。

传统的亚里士多德美学思想在很长一段时期里居于主导地位，观众处于一种被动感受、去主体化的接受状态。

而布莱希特则强调观众主动的在场，他将其非传统戏剧称为“非亚里士多德式戏剧”，在他看来，“共鸣”在垄断资本主义社会中人类的精神困境与生存困境面前日渐苍白无力，他对共鸣的反对成为其非亚里士多德式美学思想的出发点。

布莱希特高扬观众的主体性，其现实主义观、“共鸣”的式微、人的麻木与思维定势以及俄国形式主义、德国认识论与中国程式化戏曲的启发等多方面因素使得“陌生化效果”应运而生。

所谓“陌生化”，就字面来看即赋予熟悉现实以不熟悉的外表。

布莱希特在《论实验戏剧》中这样定义“陌生化”：“把事件或人物那些不言自明的，为人熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇”3。

这就是说，“陌生化”是一种对熟悉的剥离，这种陌生与新奇感使人们摆脱知觉的麻木，打破认知定势，将兴趣集中到剧中的事件、人物之上，使那些自然而然的事件或人物变得不那么自然而然，从而引导人们展开深入思考，进而使人们对习以为常的事件或人物产生全新的认识。

这与什克洛夫斯基的“陌生化”理论有着相通之处，两人都将艺术的程序视为陌生化的程序，主张变熟悉为陌生，变平常为不平常，尽管两者的“陌生化”存在质的差别：形式主义者的目的在于使人们更好地认识世界，布莱希特的目的则是使人们从现实中抽身，反观现实、干预现实。

陌生化效果的目的在于使观众真正成为作品的积极参与者、创造者，以理性思考替代感性认识，避免观众自由判断与思考能力的丧失，将个体从习以为常的生活中唤醒，促使人们以一种寻根究底的态度从审美感受走向审美反思，转向理性思考与行动，并激发观众干预现实，投身改革现实的斗争，正视人与自我、人与社会的分离，摆脱现代社会中虚假的社会意识形态所造成的异化。

作为一名马克思主义者，布莱希特认为文学艺术不仅要能够表现世界，更应当能够改造世界。

这同样与布莱希特的现实主义观有着密切关联。

传统现实主义美学将现实主义与共鸣联系在一起，而布莱希特关于现实主义理论的评价标准则是认清现实、干预现实。

在布莱希特那里，“现实主义在于使人认清、认识现实（不光是使人看到现实）”，“是否现实主义要看实质，要看内容，以理性见长抑或以情动人都仅仅是形式问题”4，他认为能够产生强烈共鸣的作品可能是非现实主义的，而陌生化未必是指向反现实主义的。

可以说，布莱希特的非亚里士多德式戏剧通过变革戏剧舞台表现出一种战斗性、批判性、现实性与时代性。

如果说陌生化效果的目的如上所述，那么有意拉开审美距离就是实现这一目的的重要手段，“距离”这一因素的重要性由此凸现出来。

想要实现布莱希特的这一目的，需要演员、剧作家、舞台布景等多方面的协作。

演员当阅读自己的角色，坚持解释者的态度。

剧作家则需要使故事呈现支离破碎的开放性，有意淡化剧情、打断情节，使事件之间的过渡明显突出。

此外，布莱希特主张推倒斯坦尼斯拉夫斯基为舞台刻意虚构的“第四堵墙”，认为舞台布景应打破舞台幻觉、象征性，只提供讲述故事的空间，音乐配置也可以和舞台人物的行动发生冲突，从而使观众时刻意识到自己身处剧院。

可以说，“距离”是实现陌生化效果目的，即唤醒观众判断、思考能力，促使观众积极参与、创造作品，走向审美反思，认清现实、干预现实的一个相当重要的因素。

当然，“陌生化效果”的适用范围并不仅仅局限于戏剧，而是应用于电影、文学作品等诸多艺术门类之中。

爱森斯坦的电影创作即践行了这一理论。

爱森斯坦致力于构筑理性电影体系，他将“陌生化效果”的原则与手法作为展现其理性电影特征的重要构成元素加以运用在他的多部影片中，如《战舰波将金号》《十月》等等。

爱森斯坦有意打破传统情节结构，其剧作形式富于鲜明叙述特征，他在一个个分散的镜头之间运用蒙太奇手法，并在影片叙事过程中大幅度交叉转换时空顺序，以制造“陌生化效果”，适当拉开审美距离，将理性与情感综合，消除观众身临其境之感，使观众在一定距离之外进行批判性观察与冷静思考。

可见，“距离”之于陌生化效果目的的实现具有重要意义，观众不再是简单的观众，而是置身于一个醒目的位置，其审美主体性得以凸显。

这里就谈到了“距离”的问题。

陌生化效果与距离两者间存在着相辅相成的关系：距离作为制造陌生化效果、实现陌生化效果目的的重要因素，陌生化效果因此得以发生。

而陌生化效果则使得审美主体从剧中抽身，这一间离效果拉开了审美距离，使审美主体能够进行批判性观察与冷静思考，从而成就了富于主体性的距离之美、接受之美。

“距离”一词在审美范畴中通常指审美主客体之间的心理、空间或时间上的远近量度。

审美主体与审美客体间的距离是否恰当关乎审美效果，距离的远近同样关乎艺术趣味的分歧。

布洛327的“距离的矛盾”一说涉及美感经验中距离的远近问题，戏剧因容易使人离开审美世界而回到实用世界而被视为“距离”最近的，因此剧作家想方设法想要推远“距离”。

人们在讲故事时多采用这样的开场：“很久很久以前……”，这样的开场白通过时间与空间制造距离，让读者清楚地意识到这是故事，距离的存在使得故事的讲述具备了条件。

而池塘中园林的倒影往往胜于实在的园林，大概也是因为“距离”的缘故。

按照朱光潜的说法，美感起于形象直觉且不带实用目的。

生活中常见的事物之所以较难引起美感，大概就在于它和我们的“距离”太近，所带的实用性太强。

譬如看戏，大多数人常常不知不觉将戏中情节看成真实，逐渐离开欣赏层面而陷入实用的圈套中。

而真正欣赏戏的人多是冷静的旁观者，距离使看戏者保持清醒的意识，“这种活动当然仍是科学的而不是美感的。

但是经过这番衡量分析以后，整个作品所现的形象才愈加明显，美者愈见其美，所得的美感也愈加浓厚”5。

适当的距离使审美主体的在场不再是消极被动的，而是以批判、反思的主动形式出现，审美主体在已有审美经验与认知的基础上进行审美思考，将世界置于一种恰当的距离以外来看待，从而以一种主动的姿态获得愈加浓厚的美感。

将世界放置在一种距离以外看待有助于凸显审美主体的在场，获得旁观之意趣，需要说明的是，这里所说的“距离”有某种“度”的限定。

距离过近，所带的实用牵绊太多。

若是距离过远，往往陷入空疏之境。

拉开审美距离是为了使受众保持清醒并进行批判性参与，过度的距离反倒将审美推向极端，使受众难解其意。

布莱希特的“陌生化效果”所制造的“距离”之所以能够唤醒观众感受、判断与思考的能力，促使观众积极主动地进行批判参与，就在于“距离”的适度。

朱光潜所谓“不即不离”大概就是这个道理。

就“距离”的“度”这一点上，可以看出布莱希特虽避免情感共鸣，但其戏剧理论并不是对情感共鸣的完全否定。

适当的距离使得观众以批判、反思的主动形式出现，布莱希特的“陌生化效果”理论由此带有接受美学的意味，尽管接受美学诞生于多年之后。

文学阐释学在20世纪60年代发生重大转变，接受美学的兴起推动了新视点的转移。

康斯坦茨学派提出了文学批评的新范式，打破了传统文学格局，确立了读者中心理论。

总的来说，接受美学强调读者作为接受主体的主体性，关注读者在阅读中能动的参与和再创造。

可以说，布莱希特“陌生化效果”理论中的“距离”与沃尔夫冈・伊瑟尔审美反映理论中的“空白”就有着相通之处。

伊瑟尔借用罗曼・英伽登“不定点”、“具体化”等概念发展了其“空白”理论。

作为伊瑟尔接受理论中的重要概念之一，“空白”构成了本文与读者对话的基础。

本文结构、本文与读者间的不对称以及否定所造成的诸多“空白”使作品呈现出空框式的召唤结构，“空白”使读者将本文的艺术价值转变为审美价值，唤起读者强烈的审美情感，调动读者的艺术想象与再创造能力，读者对作品不定点的填补使审美接受成为一种基于作品的创造。

连载小说即通过中断、分节叙述引入更多空白，引发出比连续阅读更多的意义。

电影新片预告亦是如此，借助蒙太奇切分触发想象。

布莱希特的戏剧理论同样如此。

陌生化效果拉开了审美距离，演员、剧作家、舞台布景的多方面协作使得戏剧呈现出支离破碎的开放性，整场演出因为这有意拉开的“距离”而呈现出开放的结构，正是这种“距离”使审美主体能够清醒地意识到自己身处剧院之中并调动自身的审美感受能力，积极主动地进行冷静观察与思考，观众不再是被动接受与机械欣赏的存在，审美主体的在场得以凸显。

“距离”正如“空白”一样发挥着引导观众追问、反思、填补、建构的作用。

距离之美由此表现为一种接受维度的美。

至于因距离所获得的审美体验如何，就因人而异了。

审美主体之为审美主体是因为其具备个人审美感受能力、审美经验，既有情感层面的经验，又有理性层面的认知。