创造散文语言的新秩序

新散文自上世纪90年代末期兴起至今，已有十多年的时间。

期间有不少散文研究者从它的发生、命名、立场、写作姿态、自由精神以及材料、结构、篇幅等方面对这一散文现象进行考察，但细读这些文章，发现总体的把握，散点的描述多，而局部的透视，就某个“点”进行深入细致分析的文章较少。

鉴于此，本文拟从散文语言，即“语体文体”这一视角对新散文进行探讨，以此探测新散文在文体方面的革命，尤其是在创造散文语言的新秩序上取得了哪些成绩，以及还存在着什么问题，需要引起我们的警觉。

一、重新发现语言的活力诗歌有“诗到语言为止”的说法，散文又何尝不是如此。

由于散文不像小说那样可以靠故事情节、人物塑造和多层次的生活场面的描述来吸引读者，又不似诗歌那样以精致的意象组合和瑰美的想象力给读者以美感，所以在某种意义上，散文对语言的要求可以说超过了小说和诗歌。

然而在过去，我们对散文语言的认识却存在着较大的偏差。

我们一直认为，语言只是为了表达主题和思想而存在的工具。

这其实只是从修辞的层面上来理解和运用语言。

于是，在“语言是一种工具”的观念指导下，传统散文特别强调炼词、炼句和炼意，人们对散文语言的要求是精确生动和形象，而忽视语言的个性化、排斥语言的异质化，更没有意识到语言是人类文化活动的最为基本的表现，是一种如苏珊•朗格所说的符号化了的人类情感形式的创造。

由于传统散文的个词的指意、词与词的配搭关系被严格固定，散文语言无法容纳进无限的能指，无法在更广阔的空间里进行自由的组合，如此一来，散文的语言自然也就越来越公共化和平庸化：许多散文包括一些经典散文的语言看起来简洁优美，精确形象，且十分符合语言规范，而内里却是老气横秋，迂腐雷同、毫无个性，更有的甚至是一种“木乃伊”式的语言。

新散文的写作者们显然不满足于传统散文语言这个“常态”和“常量”对散文文体的束缚，他们着力于从多方面对散文文体的“变量”进行探索，而语言的革新正是他们进行艺术革命的重中之重。

因为他们意识到散文的最终的问题是语言问题。

一个没有语言自觉的散文家；或者他的语言不具备创造性和纯粹性，他的一切努力都注定是徒劳。

因此，他们执着于寻求新的语言表达方式，试图使每一个语词，每一个句子都熠熠生辉，透出个性的力量和创造的光芒。

比如宁肯就宣称：“我认可的散文应该是这样的：可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步，这是我所理解的散文的语言”。

也就是说，在新散文作家眼中，散文的任何词语、句子或段落都具有独立的审美意义，它并不仅仅是记事与传达思想的工具，也不依赖于整体的框架而存在。

这与那种炼词炼句，字斟句酌的传统散文语言是完全不同的。

事实上，这是进入某种特定的状态，抵达某种形式之后，从意识深处，从心灵里自行涌现出来的语言。

这种语言其实是对语言活力的发现和回复。

而发现和回复散文语言的活力，则意味着必须对人们熟视无睹的语言进行伤害和治疗。

这正如于坚所说：写作就是对词的伤害与治疗。

你不可能消灭一个词，但你可能治疗它，伤害它，伤害读者对它的知道。

于坚在这里所强调的“伤害”与“治疗”，其实就是语言的“陌生化”。

即排除固定的、程式化的语言秩序，到公共词汇的人迹罕见处去寻找散文语言的个性，而从充满歧义的地方感受到散文语言的诗意。

而值得注意的是，这种对传统散文语言的“伤害”与“治疗”，不仅仅是于坚个人的冲动，而几乎是新散文作家的共识。

总体来看，新散文所寻求的，是一种极具文学张力的语言组合。

这种语言有无限的扩张性，变得出各种花样，甚至装得进无限的内容。

这种语言，显然是对以往的散文标准语言的偏移、扭曲和变形。

所以，从根本上说，这是一场颠覆了以往的散文话语，因此必须引起我们高度重视的散文语言的革命。

二、语言的在场状态说到散文的在场状态，人们很自然会联想到近两年颇为火爆的“在场主义”散文流派。

其实，早在上世纪末，在新散文家们开始进行语言革新时，他们就十分强调语言的在场状态。

在他们看来，为了抵制体制化语言、公共性语言和习惯性用语，就必须强调作家介入事物，必须具备一种在场的状态，只有“介入”和“在场”才能带来语言的个性化和质感，并由此创造一种语言的新秩序。

不仅如此，新散文作家还认为散文不应该只是回忆、交代、说明，它应是共时状态，是自由翱翔的，同时它是跟着感觉走的，是生命的自由自在的释放过程。

宁肯的散文《天湖》，就很好地诠释了这种创作理念：他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷，越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布；还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。

骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。

然后，就看见了那片蔚蓝的水域。

很难想象，在西藏宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远的童话世界。

据说，当西藏高原隆起的远古，海水并没有完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史，以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。

《藏歌》的开头也同样呈现出了在场的语言状态：寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。

一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河就会变成竖琴。

牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气便会波动着某种遥远的类似伴唱的和声。

因为遥远，你听到的已是回声，你可能弄错方向，特别当你一个人在旷野上。

你走着，在陌生的旷野上。

那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。

你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。

有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。

他看到许多石头，以及石头砌成的小窗——地堡一样的小窗。

他住下来，他的心总是一半醒着，另一半睡着，每个夜晚都如此，这并非出于恐惧，仅仅出于习惯。

与强调精神和生命的在场状态，强调视角与意识相一致，新散文作家还特别喜欢在精确客观的描述中，使语言体现出内倾性和感觉化的特征。

在这方面，格致的写作颇具代表性。

在《转身》里，她这样写“楼梯”和“恐惧”：恐惧是从楼梯的积尘中衍生出的怪物。

它从灰尘与阴暗潮湿中获得了生命后就迅速长大，然后从楼梯上一阶一阶地慢慢爬上来。

从楼梯上爬上的恐惧是一个高大的黑影，它立在我的面前，张开手臂拦住了我的去路。

在这里，格致用拟人化的修辞手法来写楼梯的拐弯处升腾起来的“恐惧”，但这并不是最重要的。

这段话给读者以深刻印象的，是拟人化修辞背后的内心感觉和个人化的声音。

当然，给人留下深刻印象的还不止这些，接下来作者描写罪犯用双手抱住我时的感觉同样精确且富于在场感：当那些对付我尖叫的士兵如潮水一样退却后，手掌与我的嘴唇之间出现了一丝空隙，我的声音得以从这空隙爬过。

如一颗种子的幼芽蜿蜒地爬过压在它头顶的石头，从一侧将头探了出来。

我的声音从他细窄的指缝中滑出，如饴糖一样扯成粗细不匀的条状。

他的手被我紧紧地抱住了。

他略挣扎了两下就不动了。

它们如两只小绒毛动物，在我手掌的温暖怀抱里很快蜷缩成一团，又闭上了眼睛，准备睡上一大觉。

它们似乎为寻找这个小巢跑了很多岔道。

我的热量不断地从双手的气孔里喷射出来。

潮湿温暖的气流包裹了他的手，使他一直不安地处于被催眠状态。

对“声音”和罪犯的“手”的描写，采用的是比喻的手法，如“我的声音得以从这空隙爬过”，“我的声音从他细窄的指缝中滑出，如饴糖一样扯成粗细不匀的条状”，以及“它们如两只小绒毛动物，在我手掌的温暖怀抱里很快蜷缩成一团”，等等，都是奇特而精彩的比喻，这些比喻与精致的描写，不但使抽象的东西变得形象可感，而且当它与个人的经验，与在场的状态、起伏不定的心理流动，以及一大堆说不清，道不明的记忆、感觉、推理、议论纠结在一起的时候，它就产生了一种特殊的魅力——一种不同于传统散文语言的个人语言方式。

需要指出的是，在格致的《转身》中，类似这样通过精致的细节描写并借助比喻和拟人化的修辞手法，以此来营构一种在场语言状态的例子，可以说是随处可见。

而在《利刃的语言》中，她更是将这种在场的语言状态发挥到了极致：残留的西瓜汁液，正从刀尖一滴一滴缓慢地滴到地上。

它们是淡红色的，跟人体的血液极其相似。

刀是月牙形的，刃口比刀背长出约一倍，在强光下反射出刺目的光。

它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能将这段距离变成零甚至负数。

••••••刀是嗜血的，它永远乐于在柔软的不堪一击的肉体上证明自己是一把锋利的刀。

刀面对石头的时候是会低头并且绕行的。

但我不是石头，恰好是一堆柔软的肉。

刀已看见了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移动。

它可能是厌烦了那堆西瓜、厌烦了西瓜发出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫声。

它想换一个略有些弹性的东西。

将“利刃的语言”描状得如此惟妙惟肖，且给人以一种身临其境的现场感，我想唯有像格致这一路信奉“每个词都呈现意义”的新散文作家才能做到。

如果对“利刃的语言”稍加分析，我们还发现这些细节或物的背后都散发出一种不安的气味，折射出一种紧张的心理状态。

这正如南帆所说：“格致叙述的世界隐藏了许多莫名的敌意。

危险潜伏在所有的角落，随时可能一跃而出，攫住柔弱的猎物。

格致始终与外部世界保持着一个警觉的距离，惊悸与不安闪动不已”。

正因为相信每个词、每个物都有其独特的意义，所以新散文作家写可恐惧的“楼梯”，写“利刃的语言”，写怕冷的“树”，与我同谋的“道路”，像侠客般的“绳子”••••••他们不仅沉迷于细节，同时还有一种恋“物”癖。

此外，还喜欢将许多概念、名次引进散文中，这些都可视为对传统散文语言的背叛与挑战；也可以说，在他们那里，散文的语言可以向各个角度敞开。

这一点，不但在格致，在张锐锋、周晓枫、雷平阳、黑陶、庞培、吕不等的散文中也都有突出的表现。

三、隐喻性、意象化与陌生化除了在叙述中嵌入大量精彩奇特的比喻和隐喻，新散文作家对意象也有着特别的癖好。

不过他们的意象不是传统散文中那样单一清晰的象征性意象或并列意象，而更多的是繁复的、潜沉的扩张性意象。

比如雷平阳的《火车》一开头，作者就这样写道：很多时候，“下落不明”这一个此条总是固执地出现在我的头脑中。

火车行驶过的地方，有无数的尘埃飞扬，它们像田野上破碎的昆虫，在光线中打开翅膀。

那些窗口上的脸，是水中蛇的脸，冰冷而迅速，从一个地方搬到另一个地方，就像一只蟋蟀嘴中的草叶，从这一亩地搬到另一亩地，最后被带进黑暗的地缝。

由火车的行驶来证明“下落不明”这一词条，这样的联想本来就很奇特。