间离效果
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间离效果
• 间离效果，简而言之，就是让观众看戏， 但并不融入剧情。 这是布莱希特专门创造 的一个术语。详细的说：英文翻译为 defamiliarization effect或 distancing effect, 但最常见并被接受的是estrangement effect ， 而alienation effect则不可接受。 孙君华 在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中 指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（ 1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了 黑格尔的“异化”一词
• 象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现 实功利性简单对立起来，在上个世纪八九 十年代确实是一种学术时尚，其源于当时 学术界对之前“政治标准第一，艺术标准 第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不 打破艺术性与现实功利性这个二项对立的 预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正 ，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化 的泥坛中解脱。
• 采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演 李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶， 因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表 现他的其它反应。这样，李尔王的立场将 被陌生化，这就是说，他的立场被表现为 独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种 社会现象去表现，它不是一种理应如此的 现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的 人性，有些人就不会产生这种愤怒。
• “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物 进行陌生化，首先很简单，把事件或人物 那些不言自明的，为人熟知的和一目了然 的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心 。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他 忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共 鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒， 就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的 事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒， 他与李尔王完全融合在一起，感同身受， 他自己就掉进愤怒的情绪中去了。
• 就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的 外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞 美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等 方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离 理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧 本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中 更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希 特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可 ——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就 必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的 欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论
• 不是一切时代的一切人在具有李尔王同样 经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒 是人永远可能具有的一种感情反应，但李 尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原 因是和时代相联系的。由此看来，陌生化 就是历史化，亦即说，把这些事件和人物 作为历史的，暂时的，去表现。同样地， 这种方法也可用来对当代的人，他们的立 场也可表现为与时代相联系，是历史的， 暂时的。”
• 詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向 于对社会的或政治的困境或理想进行象征 的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《 诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思； 而后来的美学传统则大都反映身体的不透 明性，及社会的压抑或升华能力。在通常 情况下，审美体验本身就被唤起而作一种 乌托邦式的悬置（utopian suspension）；
• 詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布 莱希特的作品里，无论何处，要是你一开 始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的 一定是审美；而如果你一开始看到的是审 美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言， 然而他的创作是严格执行其理论的预设的 ，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想 的一系列作品中，政治或者现实功利性和 审美或者艺术性可以是并行不悖的
• 布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对 立面命名，一方面固然是因为这种资产阶 级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣 源自亚里士多德理论，另一方面更出于一 种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略 ——利用亚里士多德理论强大的影响力来 提升自己理论的受关注程度。
• 事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布 莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美 学原则，他至少认为这种美学理论在从亚 里士多德时代开始的相当长的一段时间内 的前科学时代，是有其存在的合理性的。 基于上述认识，我们不应当将布莱希特理 论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间 离原则而言，也不是每时每刻都与感情共 鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作 和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。
• 为什么他要强调剥去“不言自明的，为人 熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在 《精神现象学》中指出：“一般来说，熟 知的东西所以不是真正知道了的东西，正 因为它是熟知的。有一种最习以为常的自 欺其人的事情，就是在认识的时候先假定 某种东西是熟知了的，因而就这样地不管 它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间 离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远 的过程。
• 在王晓华的语境中，“社会学”和“美学 ”是相互对立的，并且一并成为对艺术或 艺术品评价标识，而“社会学”比之“美 学”显然是一种更为“低劣”标识——这 对作为一门学科的“社会学”是多么地不 公平。我们应当对这种学术论文中用词的 非学术化倾向表示谅解——这种对“社会 学”这个概念的用法自上个世纪八九十年 代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗 成的说法了，但是出于学术研究的严谨态 度，我们还应当为其找到科学的话语表述 。
• 这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后 果，它与布莱希特主张确立的科学认识论 的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁 感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解 ，而符合他科学认识论理想的新美学将根 据间离的原则得以建立。需要特别指出的 是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统 治地位的美学，实际上特指的是在他那个 时代占统治地位的资产阶级主流美学和其 被充分市场化的媚俗形态。
• 而在现代主义中，审美价值往往被看作是 根本革新的号召，无论是作为对现代化或 革新的号召，无论是作为对现代化或革命 的替代品，或相反，作为对二者之一或二 者的强化，这从来都有不是非常清楚的； 有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41 ）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧 理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的 。
• 此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希 腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这 确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千 多年的文化艺术发展历程中，早已超越了 悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入 文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理 论对亚里士多德理论的超越是一种在美学 传统上的艰难超越，而不应据其“反”或 “非”亚里士多德的命名，
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• 王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜 明的社会功利目的，而其作为一种关于戏 剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何 用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务 的问题，这一非艺术化的理论出发点和归 宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主 要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一 系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的， 但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是 毫无道理的。
• 这样一来，从表面上看，这些人或事突然 变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就 会引人深思，并最终获得全新的认识。所 似“陌生化的反映是这样一种反映：它能 使人认识对象，但同是又使它产生陌生之 感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈 的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的 方式解释世界，而问题在于改变世界。
• 将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论 置于这种学术视野之下，是无法对其作出 公证的评价的。就间离理论而言，的确存 在着一些困境，产生这些困境的部分原因 笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定， 布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本 身强烈的现实功利性所造成的。
• 其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的 一个基本原则，其针锋相对的是存在于传 统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特 将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德 在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一 定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与 恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶 正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的
• 其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底 排除的，但就表演而言，演员不能以达到 与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能 以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该 迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中 超越出来。正是从这个意义说，布莱希特 以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以 情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是 王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻 辑反题。
•
以上有关间离概念的阐释中至少包含了 三个层面的意义： 首先，间离的基本 理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标 新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在 哲学认识论层面确立的一种操作策略。布 莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与 陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为 一种理解（理解——不理解——理解）， 否定之否定”[4]（P. 93）的字句。
• 在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于 悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循 传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的 一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为： “人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产 生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就 意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到 激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出 一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之 间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老 一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[
•
间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传 统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表 演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循 的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内 长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法 。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评 价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有 两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的； 2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生） 的态度看待演员的表演或者剧中人。”[
• ”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其 激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给 观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他 们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生 变更社会的动力。
• 而间离显然成为布莱希特达到这一目的重 要手段。既然间离理论在其基本意义层面 上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜 明的社会功利性，于是就有人对其美学品 性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一 条以社会学为出发点和终点（目的）的道 路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手 段，他的理论体系始终具有压倒一切的社 会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏 笔。”[
• 如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种 高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言 ，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种 表演理论，并仅在这一层面推究间离理论 的内涵。如果我们将概念的外延当作其内 涵，并据此展开反思，如此行事，不产生 某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们 要对布莱希特的间离理论作出全面的认识 以及反思就必须从它真正的理论内涵出发
• 即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧 理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的 喜剧渊源。埃里克· 本特利、汉斯· 考夫曼以 及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻 辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种 喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效 作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至 整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启 示意义。
• ，其中文直译当为“疏远”，而“间离” 也有疏远之意，这是一种更为书面化的译 法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布 莱希特常将“Verfremdung”与“effect” （效果）构成一个短语： Verfremdungseffekt，其中文意思应当是“ 疏远效果”，通常译作“间离效果”或“ 陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或 “离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主 张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由 于它们距离“疏远”的本意太远，难免会 给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成 误解。
• 间离效果，简而言之，就是让观众看戏， 但并不融入剧情。 这是布莱希特专门创造 的一个术语。详细的说：英文翻译为 defamiliarization effect或 distancing effect, 但最常见并被接受的是estrangement effect ， 而alienation effect则不可接受。 孙君华 在《试论布莱希特的陌生化效果》一文中 指出布莱希特在《娱乐剧还是教育剧》（ 1936）一文中初次阐述间离效果时袭用了 黑格尔的“异化”一词
• 象王晓华这样人为的将美学或艺术性与现 实功利性简单对立起来，在上个世纪八九 十年代确实是一种学术时尚，其源于当时 学术界对之前“政治标准第一，艺术标准 第二”的艺术价值体系的反拨，殊不知不 打破艺术性与现实功利性这个二项对立的 预设，仅仅在此系统中做些倾向性的修正 ，仍然无法使学术车轮从庸俗化、简单化 的泥坛中解脱。
• 采用陌生化技巧的演员则相反，演员表演 李尔王的愤怒可能使观众对之产生惊讶， 因为演员可以不表现李尔王的愤怒而去表 现他的其它反应。这样，李尔王的立场将 被陌生化，这就是说，他的立场被表现为 独特的，奇怪的和瞩目的，亦即作为一种 社会现象去表现，它不是一种理应如此的 现象。这种愤怒是人性的，但不是共通的 人性，有些人就不会产生这种愤怒。
• “什么是陌生化？ 对一个事件或一个人物 进行陌生化，首先很简单，把事件或人物 那些不言自明的，为人熟知的和一目了然 的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心 。让我们再拿李尔王由于他的女儿们对他 忘恩负义而产生愤怒作例子。采用感情共 鸣的技巧，演员能够这样表演这种愤怒， 就是让观众把愤怒看作人世间理所当然的 事情，他不能想象李尔王怎么会不愤怒， 他与李尔王完全融合在一起，感同身受， 他自己就掉进愤怒的情绪中去了。
• 就间离理论而言，表演层面仅仅是其产生作用的 外延之一，与其并列的至少还包括导演处理、舞 美手法、音乐处理、以及戏剧结构和文本修辞等 方面。布莱希特之所以更偏爱就表演问题论间离 理论，是因为对于完整的戏剧实践过程而言，剧 本创作和舞台表演相对来说是在所有实践环节中 更为关键的，在剧作层面，作为剧作家的布莱希 特无须多言，只要提供符合间离理论的作品即可 ——事实上他正是这样做的，而作为导演，他就 必须让演员甚至观众明白如何在表演及对演出的 欣赏中体现、实践、理解和接受间离理论
• 不是一切时代的一切人在具有李尔王同样 经历的时候，都会产生这种愤怒的。愤怒 是人永远可能具有的一种感情反应，但李 尔王这种表达愤怒的方式和产生愤怒的原 因是和时代相联系的。由此看来，陌生化 就是历史化，亦即说，把这些事件和人物 作为历史的，暂时的，去表现。同样地， 这种方法也可用来对当代的人，他们的立 场也可表现为与时代相联系，是历史的， 暂时的。”
• 詹姆逊认为历史上任何一种美学都“倾向 于对社会的或政治的困境或理想进行象征 的或伪装的沉思。因此，亚里士多德的《 诗学》就可以看作是对氏族制度的沉思； 而后来的美学传统则大都反映身体的不透 明性，及社会的压抑或升华能力。在通常 情况下，审美体验本身就被唤起而作一种 乌托邦式的悬置（utopian suspension）；
• 詹姆逊曾提醒人们关注这一现象：“在布 莱希特的作品里，无论何处，要是你一开 始碰到的是政治，那么在结尾你所面对的 一定是审美；而如果你一开始看到的是审 美，那么你后面遇到的一定是政治。”[7] （P. 7）这虽然是就布莱希特的创作而言， 然而他的创作是严格执行其理论的预设的 ，这至少昭示着在体现布莱希特戏剧思想 的一系列作品中，政治或者现实功利性和 审美或者艺术性可以是并行不悖的
• 布莱希特以亚里士多德的美学传统为其对 立面命名，一方面固然是因为这种资产阶 级美学发挥作用的核心手段——感情共鸣 源自亚里士多德理论，另一方面更出于一 种借力打力，宣讲他的新美学的现实策略 ——利用亚里士多德理论强大的影响力来 提升自己理论的受关注程度。
• 事实上，基于他本人的辩证唯物史观，布 莱希特并不绝然反对亚里士多德建构的美 学原则，他至少认为这种美学理论在从亚 里士多德时代开始的相当长的一段时间内 的前科学时代，是有其存在的合理性的。 基于上述认识，我们不应当将布莱希特理 论与亚里士多德理论绝对对立起来。就间 离原则而言，也不是每时每刻都与感情共 鸣原则水火不融。事实上布莱希特的创作 和舞台实践中从未彻底排除过情感共鸣。
• 为什么他要强调剥去“不言自明的，为人 熟知的和一目了然的东西”呢？黑格尔在 《精神现象学》中指出：“一般来说，熟 知的东西所以不是真正知道了的东西，正 因为它是熟知的。有一种最习以为常的自 欺其人的事情，就是在认识的时候先假定 某种东西是熟知了的，因而就这样地不管 它了。”[5]（P. 20）在布莱希特看来，间 离的过程，就是人为地与熟知的东西疏远 的过程。
• 在王晓华的语境中，“社会学”和“美学 ”是相互对立的，并且一并成为对艺术或 艺术品评价标识，而“社会学”比之“美 学”显然是一种更为“低劣”标识——这 对作为一门学科的“社会学”是多么地不 公平。我们应当对这种学术论文中用词的 非学术化倾向表示谅解——这种对“社会 学”这个概念的用法自上个世纪八九十年 代几乎成为我国文艺学术界的一种约定俗 成的说法了，但是出于学术研究的严谨态 度，我们还应当为其找到科学的话语表述 。
• 这就是遵循感情共鸣原则所带来的直接后 果，它与布莱希特主张确立的科学认识论 的理想直接相悖。所以布莱希特必须拆毁 感情共鸣这根支柱，让传统美学迅速瓦解 ，而符合他科学认识论理想的新美学将根 据间离的原则得以建立。需要特别指出的 是，布莱希特力主攻击的陈旧但是却占统 治地位的美学，实际上特指的是在他那个 时代占统治地位的资产阶级主流美学和其 被充分市场化的媚俗形态。
• 而在现代主义中，审美价值往往被看作是 根本革新的号召，无论是作为对现代化或 革新的号召，无论是作为对现代化或革命 的替代品，或相反，作为对二者之一或二 者的强化，这从来都有不是非常清楚的； 有时是对它们的弥补。”[8] （P. 40~P. 41 ）所以已构成为一种美学的布莱希特戏剧 理论具有明确的社会功利性是无可厚菲的 。
• 此外，由于亚里士多德的戏剧思想是古希 腊悲剧作品作为其论述范例的，狭义看这 确实是一种悲剧理论，但是它在欧洲两千 多年的文化艺术发展历程中，早已超越了 悲剧这一特定的悲剧体裁，成为一种沉入 文化血脉的美学传统。因此，布莱希特理 论对亚里士多德理论的超越是一种在美学 传统上的艰难超越，而不应据其“反”或 “非”亚里士多德的命名，
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• 王晓华的意思是布莱希特戏剧理论有着鲜 明的社会功利目的，而其作为一种关于戏 剧的或艺术的理论，实际上解决的是如何 用戏剧或艺术手段为其社会功利目的服务 的问题，这一非艺术化的理论出发点和归 宿，是导致其艺术上遭遇一系列困境的主 要原因。仅管布莱希特包括间离在内的一 系列戏剧理论具有鲜明的现实功利目的， 但就此贬低其理论的美学或者艺术意义是 毫无道理的。
• 这样一来，从表面上看，这些人或事突然 变得非同一般，令人吃惊和费解，自然就 会引人深思，并最终获得全新的认识。所 似“陌生化的反映是这样一种反映：它能 使人认识对象，但同是又使它产生陌生之 感。”[3]（P. 7）马克思在《关于费尔巴哈 的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的 方式解释世界，而问题在于改变世界。
• 将布莱希特包括间离理论在内的戏剧理论 置于这种学术视野之下，是无法对其作出 公证的评价的。就间离理论而言，的确存 在着一些困境，产生这些困境的部分原因 笔者会有专文探讨，但有一点可以肯定， 布莱希特的理论困境绝不是由于其理论本 身强烈的现实功利性所造成的。
• 其次，间离作为“非里士多德戏剧”中的 一个基本原则，其针锋相对的是存在于传 统戏剧中的“感情共鸣”原则。布莱希特 将感情共鸣原则的源头追溯到亚里士多德 在《诗学》中对悲剧功能的论述：由对一 定长度的人物动作的摹仿所引起的怜悯与 恐惧来达到的情感的陶冶。这种情感陶冶 正是通过观众与演员的感情共鸣来实现的
• 其实他清醒的意识到情感共鸣是无法彻底 排除的，但就表演而言，演员不能以达到 与角色情感共鸣为满足，舞台演出亦不能 以激发观众的情感共鸣为宗旨，而是应该 迅速采用间离手法，从情感共鸣的状态中 超越出来。正是从这个意义说，布莱希特 以间离为核心的戏剧观是对亚里士多德以 情感共鸣为核心的戏剧观的超越，而不是 王晓华所认为的是亚里士多德观剧观的逻 辑反题。
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以上有关间离概念的阐释中至少包含了 三个层面的意义： 首先，间离的基本 理论内核与其说是布莱希特刻意主张的标 新立异一种戏剧方法，勿宁说是一种他在 哲学认识论层面确立的一种操作策略。布 莱希特曾在三十年代末所写的《辩证法与 陌生化》的提纲中写下了：“陌生化作为 一种理解（理解——不理解——理解）， 否定之否定”[4]（P. 93）的字句。
• 在布莱希特看来，感情共鸣的原则并非仅局限于 悲剧这种特定的艺术表现形式，而是在所有遵循 传统美学原则的艺术领域起作用，是传统美学的 一根最基本的支柱。他引证黑格尔的观点认为： “人类具有一种能力，在虚构的现实面前能够产 生和在现实面前同样的感情。”[3]（P. 60）这就 意味着，在传统美学的领地里，“艺术为了做到 激发人的一定感情和一定的经验，它无需创造出 一个符合实际世界的图像和再现准确的人与人之 间的各种事件，它可以用残缺不全的欺骗性的老 一套的各式各样的世界图像来达到它的效果。”[
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间离理论是布莱希特为推行“非亚里士多德传 统”的新型戏剧而在“戏剧结构、舞台结构和表 演方法等”方面所做的一系列改革实验中所遵循 的基本原则，是叙述体戏剧所特有的特征。国内 长期以来总倾向于将间离理论视为一种表演方法 。例如王晓华在《对布莱希特戏剧理论的重新评 价》中所归纳的：间离“作为一种方法主要具有 两个层次的含义：1. 演员将角色表现为陌生的； 2. 观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生） 的态度看待演员的表演或者剧中人。”[
• ”[6]（P. 19）对此，布莱希特深为认同，并在其 激励下积极从事戏剧改革与实验，他的舞台要给 观众提供有关人类社会关系的真实图景，要让他 们对自身的生存状态有清晰的认识，并以此产生 变更社会的动力。
• 而间离显然成为布莱希特达到这一目的重 要手段。既然间离理论在其基本意义层面 上首先表现为一种认识论方法，体现着鲜 明的社会功利性，于是就有人对其美学品 性发生质疑，王晓华认为：“他走的是一 条以社会学为出发点和终点（目的）的道 路，而美学即戏剧艺术本身只是中介和手 段，他的理论体系始终具有压倒一切的社 会学目的，这为它遭遇一系列困难埋下伏 笔。”[
• 如此看来，他的这种理论偏爱体现着一种 高明的理论宣讲策略。但作为研究者而言 ，绝不可以就此将间离理论仅仅视为一种 表演理论，并仅在这一层面推究间离理论 的内涵。如果我们将概念的外延当作其内 涵，并据此展开反思，如此行事，不产生 某种认识上的偏差倒是不可思议的。我们 要对布莱希特的间离理论作出全面的认识 以及反思就必须从它真正的理论内涵出发
• 即想当然的认定间离理论仅仅是一种喜剧 理论，虽然间离理论确实有着不容置疑的 喜剧渊源。埃里克· 本特利、汉斯· 考夫曼以 及王晓华[7]等论者正是循着这种简陋的逻 辑公式为布莱希特的间离理论定性为一种 喜剧理论，并以此来限定间离理论的有效 作用范围，从而忽略了其对现代戏剧仍至 整个现代艺术发展的开拓作用和普遍的启 示意义。
• ，其中文直译当为“疏远”，而“间离” 也有疏远之意，这是一种更为书面化的译 法，“陌生化”则是比较通俗的说法。布 莱希特常将“Verfremdung”与“effect” （效果）构成一个短语： Verfremdungseffekt，其中文意思应当是“ 疏远效果”，通常译作“间离效果”或“ 陌生化效果”亦无不可。而“间情法”或 “离情作用”，以及黄佐临先生曾竭力主 张的“破除生活幻觉的技巧”等译法，由 于它们距离“疏远”的本意太远，难免会 给理解布莱希特间离理论的独特内涵造成 误解。