中学西渐与西学东渐

“中学西渐”与“西学东渐”

——对中外文化交流和碰撞的思考【摘要】本文以1 6 世纪为界把中西文化交流的历史分为“东学西被”和“西学东渐”两个阶段，探讨了每个阶段文化交流的方式、内容与影响等，揭示了这两个阶段中西文化交流的不同特点。而中外文化交流的基本形式是政府外交和战争、经济贸易、文化交流。本文中正是以音乐交流这一个小的切面对“中学西渐”和“西学东渐”的问题进行近一步的了解。进而从这些了解中沉淀了一些自己对于中外文化交流问题的思考和想法。

一、了解“中学西渐”和“西学东渐”

（1）宏观了解：中西方文化交流是中西方文化进步和发展的动力。十六世纪之前，中国文化曾借助阿拉伯人西传，引发了中世纪西方的觉醒，成为西方启蒙运动的思想触媒。近代西方以先进的资本主义文化强劲地挑战中国古老封闭的农业文化，“西学东渐”成为中西方文化交流过程中的主流。20世纪80年代初开始，中国实施对外开放，主动学习、吸收和借鉴西方优秀文化因素，使其成为中国文化进步、创新的因子。再中西方文化的交流的历史过程中，有碰撞和冲突也有吸纳和交融。

（2）以音乐史为例的文化交流：

西学东渐

西学东渐这是指西方学术思想向中国传播的历史过程。它始于明代中叶，当时的“西学”主要是指自然科学方面的知识。鸦片战争后，“西

学”对中国文化进行了全方位的渗透。此时的“西学”主要是指西方近代政治法律思想、哲学等，尤其是提倡大办西学，对中国近代音乐起到了巨大的影响和推动。接着，封建统治阶级的“洋务运动”宣告破产，康有为、梁启超等的维新运动推出了西学东渐之灿烂篇章——学堂乐歌。

1 关于学堂乐歌

（1）学堂乐歌的产生和发展：康有为、梁启超为首的资产阶级改派极力鼓吹变法维新，主张效仿日本学习西方科学文明，大力发展资本主义的经济，积极兴办各种新式的文化教育设施等。与此同时，在日本留学的知识分子组织了音乐社团进行音乐、戏剧的学习和演出，也自发用一些日本和欧美流行的曲调填词编歌。如梁启超的“大同音乐会”和沈心工、曾志斋的“音乐讲习会”。1904 年左右，国内及日本，唱歌书陆续得以刊行，国内许多新学堂也普遍设立“乐歌课”，同时萧友梅、李叔同、曾志斋、高寿田、冯亚雄等志愿到日本及欧洲，专门学习音乐艺术。1905 年以后，学校唱歌成为当时社会文化生活的一种新风尚。这些新的歌曲，当时称为“乐歌”，后来音乐界将这时期的学校歌曲通称为“学堂乐歌”。

（2）学堂乐歌大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文明、实现“富国强兵”以抵御强欺等资产阶级民主主义和唤起民众（主要指青少年学生，也包括新军士兵）爱国主义的思想。代表作有黄公度作词的《军歌》、石更作词的《中国男儿》等。还有宣传妇女解放的思想，代表作有秋瑾作词的《勉女权》、沈心工作词

的《女子体操》等。还有要求实现资产阶级共和政体的思想，如沈心工作词的《革命军》等。有反对迷信、学习科学的思想，以资产阶级的生活方式来代替封建旧习俗的思想，如《文明婚》、《地球》、《辟占验》等。还有专门作为向少年儿童进行一般思想教育和知识教育的歌曲，及直接歌颂革命的歌曲等，如李叔同的作词作曲的《春游》和《送别》《忆儿时》等。

（3）从音乐特征上看，学堂乐歌的旋律绝大多数采自欧美，特别是日本的歌曲曲调，甚至有些曲调还被不同的作者填上不同的歌词，也有极少数是用我国民歌、小调的曲调来填的。它的歌词尽可能做到通俗易懂，因为“与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利”。

（4）随着学堂乐歌的发展，西洋音乐以及各种艺术形式（当时主要是唱歌，演奏风琴、钢琴、提琴等）才开始带了初步的介绍和进行技艺的传授（如在某些教会学校内设立了琴科等）。在当时出版的歌唱教科书中，大多数还附带五线谱或简谱的读谱法、简单的基础乐理，并且对怎样弹奏风琴、钢琴等亦做了初浅概要的介绍。同时，一些基础的理论读物也得到了出版，如曾志斋的《乐理大意》、沈彭年的《乐理概论》等等。总而言之，学堂乐歌的发展，标志着我国民主主义新文化在音乐领域已吐露幼芽。它不仅在思想启蒙方面给予当时的青年学生以深刻的影响，而且还是一种新的艺术形式，即群众集体唱歌的形式，在我国得以确立和发展，为后来我国的军歌、工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开了先河。最重要的，是通过学堂乐歌的发展，

才真正将西洋音乐文化的知识和技能逐渐为我国人民所认识，特别是五线谱和简谱这两种新的记谱法的介绍，对我国现代音乐文化的发展和普及产生了深远的影响。它使西学东渐成为可能，它是西学东渐现象的导火线，它更是孕育西学东渐的土壤。它孕育了一次更大规模的西学东渐的文化大风暴，有了它才有“五四”运动的大规模爆发，才有各个领域的大规模的西学东渐运动。

东学西渐

东学西渐的涵义可以广义地理解为，凝结着中国人民精神智慧的一切文化创造物的西传。横跨历史长河，纵观中外音乐史，以普契尼、马勒、德彪西等为首的有东学情结的西方音乐家们，对“东学西渐”这一现象并不陌生。也正是于他们的创新之举，既为他们赢得了成就，又为他们赢得了在西方音乐史上的一席之地。

1 关于普契尼们

贾科莫·普契尼于1858 年12 月22 日出生在意大利北部卢弗卡市的一个音乐家庭，祖辈几代人都是教堂乐师。贾科莫 5 岁随父学管风琴，不久又随舅学唱歌。6 岁时丧父，家境贫寒，一家 6 个孩子全靠母亲一人养活。10 岁在当地任教堂管风琴师。1872- 1880 年，在音乐专科学校学习，并开始作写宗教内容的作品。1883 年在米兰音乐学院师从巴齐尼（音乐理论）和蓬基耶利（作曲）学习，与比自已小5 岁的斯卡尼是同学，毕业作品《交响随想曲》显示了其写管弦乐的才能，但他的志向是写歌剧。

在普契尼的众多作品中，以《蝴碟夫人》（Madama Butterfly）、《艺

术家生涯》（La Boheme，1896）、《托斯卡》（Tosca ，1900）和《图兰多》（Turandot，1926）的成就最为瞩目。像《蝴碟夫人》是以日本的民族基本音调为素材，更为神奇的是从未出过国门到过东方的他，竟然写出了发生在一位刁莽的中国公主与异国王子之间的浪漫爱情故事，其中熟悉的中国民歌《茉莉花》也随着他的《图兰多》而被世界人民所耳熟能详，从而成为东方甚至是中国音乐的象征。无疑，普契尼天生的具有某种与东学息息相通的灵气，不得不令人折服，故而他是一位极具异国情调的音乐家，也是浪漫主义后期东学西渐现象的代表人物之一。

无独有偶，另一位具有异国情结之人，当数生于波西米亚的卡里什特的犹太籍音乐家马勒。他的《大地之歌》即是根据德国诗人贝特格的《中国唐诗》德文译本创作的，其交响曲则渗透着奥地利舞曲、波希米亚民歌的音响。还有印象派音乐家德彪西，纵观其作品，无一不透露出无师自通的东方气质，他们的艺术追求感官的美，被自然的色彩所吸引，喜爱中古调式、异国的音阶和新奇的演奏。而与生俱来的东学情结，更使他们在十二音序列与传统西学边缘、东学的无级等级变量与西学的规则、次序边缘痛苦的思索、徘徊、逗留……，继而，把两者推向了崩溃的边缘，造就了自己在西方音乐史上的重要地位。

综上所述，杰出的西方音乐家们凭借自己丰富的经验、杰出的专业水平、敏感的嗅觉，不断地寻找新的突破口，关于自己的、别人的甚至是世界的，东学能西渐无疑是他们发现的新大陆。也由于他们的孜孜不倦的逆向探索，使得那些热衷于全身心学习他国先进技术的更