试论20世纪中国文学翻译中的_异化_与_归化_问题

国外文学(季刊)　2002年第4期(总第88期)

试论20世纪中国文学翻译中的

“异化”与“归化”问题

陈　言

内容提要　翻译中的所谓“异化”和“归化”法,是以译者所选择的文化立场为基本点来加以区

分的。前者主要以源语文化为归宿,后者主要以目的语文化为归宿。它们在翻译中的可行性取决于翻译的目的、读者的需要、文化间相互依赖的程度等,具有各自的价值和不可替代性。译者的文化心理对异化和归化的选择具有前导性和潜在性。在20世纪的外国文学翻译实践中,归化和异化这两种方法此消彼长,交替主导着翻译的趋向。本文通过描述文学翻译实践中异化和归化的走向,来揭示译者的不同文化心理,论述两种翻译方法的可行性。 关键词　异化　归化　文化心理

一、“异化”、“归化”翻译法的运用及其与译者文化心理的关系

在文学翻译过程中,对源语文化的处理一般有两种方法:异化和归化。异化,即主要以源语文化为归宿。归化,则主要以目的语文化为归宿。在20世纪中国的文学翻译实践中,异化和归化法此消彼长,交替主导着翻译的走向。

清末民初的外国文学翻译,主要采用“豪杰译”法,即译者在形式、内容、风格、形象、文化、地理、历史等各个层面上,对原作作任意改动,如删节、改译、替换、改写、增减及译者的随意发挥,结果,改变了原作文化的、语言的、文体的本

质特征,这是归化法的翻译策略。①

以文体为例,当时的翻译几乎都用文言文和中国传统文体形式。如著名的翻译家林纾采用唐宋古文义法与笔记小说家语言,周氏兄弟也是用文言,甚至是比林译的唐宋古文更为古奥的魏晋文风,

来翻译外国小说,如《域外小说集》。当时,欧洲诗歌到中国后便都成了四言诗或五言(格律)诗。同样,莎士比亚的诗剧或戏剧作品也往往以散文和小说的形式来迎合中国的读者。“五四”时期,新文化运动的先驱者大力鼓吹白话文,并斥责文言文为“选学妖孽”、“桐城谬种”。②

白话文因而在很短的时间内就成功地取代了文言文的位置,翻译文学的语言也自然而然地运用了白话文。但由于白话文“质直”、“干枯”、没有“余味”,③

被时人认为无法表现复杂、现代的思想和情感。于是,在文学翻译乃至文学创作上采取了“异化”④

的补救方法,认为“只有欧化的白话文方才能够应付新时代的需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的结构,使我们的文字能够传达复杂的思想,曲折的理论”。⑤

在这种思想指导下,外国文学翻译中的异化现象极为普遍并被视为理所当然。50年代以来直至70年代末,归化法开始占据主导地

5

5

位,异化法不再被提倡甚至受到批评。1959年2月14日,茅盾在《人民日报》上发表题为《漫谈文学的民族形式》一文,在论及民族语言时,他说:“例如我们有些作品的文字是所谓翻译体,不是老百姓所喜闻乐见。”由此可以看出,以茅盾为代表的中国高层文化官员对异化法持排斥的态度。学界也认为阅读使用异化法翻译的作品,“往往如行崎岖小路,相当吃力,而且干巴巴,不生动,不活泼,既不丰富多彩,又不精炼简约,更谈不上韵味,总之……并不具备中国语言文字的特点”。⑥归化翻译法占主导地位的状况持续到80年代初,其时归化译法开始受到置疑,异化的好处受到了关注。比如,“译者在介绍内容的同时,也潜移默化地介绍了外国语言的某些特点,吸收了外语的新表现法,丰富了汉语,促进两国语言的接近和交流,这从长远看也是很有意义的。而且通过语言的翻译、注释,又介绍了外国的文化、历史、宗教、神话、民间故事、历史典故、习俗时尚等等”。⑦相反,归化法则成了“翻译的歧路”,被认为是以“中国传统的华夏文化自我中心观作为后盾”,“具有鲜明的保守色彩”,⑧采用归化法无异于“往人身上输羊血”。⑨

如果仅仅讨论20世纪中国翻译文学史上翻译方法的选择与手法的变迁,问题也许可以到此结束。所谓翻译手法,实际上包含了一种处理外国文化的态度。如果我们把它与不同时代译者的文化心理结合起来考察,就会发现变迁背后的深层文化原因。

近代以来,对于西方列强的崛起,中国的士大夫们没有充分的思想准备。面对中国在鸦片战争中战败的事实,他们被迫承认西方在器物和制度的层面上优于中国,但仍保持着汉文化中心主义的文化优越感。清末民初,还出现了一股以“研究国学、保存国粹”为宗旨的文化思潮。国粹派认为,“国粹”是“我们汉种的历史”,包括“语言文字”、

“人物事迹”等。⑩译者就是带着这种心理上的文化优越感和现实中的挫折感,开始他们的翻译西方科学和人文著作的生涯的。持文化保守主义的林纾,甚至到20世纪

前后蔚为大观的西风东渐历史潮流中,在文化心理上,依然没有弱势和自卑之感,林译小说就是他对抗这股思潮的产物,从某种意义上说,显示出了林纾对于中国传统文学的自信。将归化法推向极端的“豪杰译”法就是这种文化优越感的产物。

五四时期,中国白话文学在其自身文学结构中处于弱势地位,作为主要思想和文化资料,西方文学被大量引进,这恰好迎合了中国新文学的时代需要:正可以利用和凭借西方文学的强势影响,来达到颠覆中国文学传统和结束文言文学的统治地位的目的。至于译者,他们一旦意识到自身文化上的不足,一种自觉模仿的翻译观便随之而来,注意吸收源语的表现手法、叙事手法等,也就是采用归化法。这多少透露出新文学运动先驱者对民族本位文化缺乏自信。对于“五四”以来过于欧化的倾向,革命文学家瞿秋白十分不满,曾著文批判“欧化文艺”是“文艺上的贵族主义”。 λϖ只是他的批判声音在当时那股西化浪潮中显得过于微弱,几乎没有人理睬。不过,细加体察,他的批评多少表露出其潜意识里的不自信:他把“欧化文艺”看成是贵族的文艺,那么,以这样的思路,中国传统文艺则是平民的文艺,是低贱的。

新中国成立后,本土民间资源得到进一步重视,西方文学被纳入资产阶级文化的范畴。《人民日报》在社论中提出:“要促使每一个说话和写文章的人,注意语言的纯洁和健康。”社论还明确指出,作家们和翻译工作者重视或不重视语言规范化,影响所及是难以估计的,因此,“我们不能不对他们提出特别严格的要求”。 λω可见,50年代归化法的独尊与国家文化政策中对西方文化的排斥倾向密切相关。

80年代的中国文学,总体上不断趋于全面解禁和开放,外国文学特别是西方现代文学,以强势姿态对新时期以来的文学形成了极大的冲击,并成为文学创作的主要和基本的资源。于是新时期文学又陷入了仰赖西方文学的一种弱势情境。时至今日,西方文化中心论自然难以令人完全苟同,不过,现实的情境却并没有根本

65