外国电影史

第一节法国电影艺术的先驱者
卢米埃尔兄弟——纪实主义电影传统
梅里爱——戏剧化电影传统
卢米埃尔和乔治·梅里爱电影观念的异同
1、在卢米埃尔看来，电影是“再现生活”；梅里爱则认为电影能“改变生活”。

2、卢米埃尔表现现实生活完全是写实的、记录性的；梅里爱电影的戏剧美学追求却是充满幻想、虚构、是浪漫主义的。

总结：卢米埃尔倾向自然、模拟现实，是再现主义的；梅里爱倾向技术、改变现实，是表现主义的。

卢米埃尔可称之为电影纪录片的先驱；梅里爱则可称之为电影故事片的先驱。

百代
芳森学派
美学主张：描写普通人的生活，探求新手法，重视外景，接触社会问题等。

其中最为显著的是，特别重视一般群众，以他们为制片的主要对象。

艺术电影运动
1、美学主张：要把更为严肃的艺术性带到电影当中来，要把那些伟大的文学家、音乐家、戏剧舞台艺术家介绍给电影观众。

这是一种电影的创作倾向。

2、代表影片：《吉斯公爵的被刺》
3、贡献
（1）提高了电影的艺术品位，是人们开始从美学的高度要求电影。

（2）提高了编、导、演的地位，特别是演员的表演要求。

（3）延长了影片的放映长度标准。

费雅德
1、作品：《芳托马》（系列侦探片）
2、美学观念：反对蒙太奇镜头组接，强调单个画面的创面调度和镜头表现。

（深、密、广）
第二节法国的印象派和先锋派电影
法国印象派
1、美学主张：继承了齐卡等人确立的“通俗化”传统，接受了英国和瑞典电影的写实风格的影响，强调电影要真实反映普通人的生活和命运，反对豪华虚夸，提倡朴素真切的风格。

他们重视一般市民的爱好和要求，把他们看作自己创作的主要对象。

为了表达初始印象以及渗入期间的主观因素，在艺术形式方面也进行了许多创造性的探索，但不像先锋派那样热衷于形式主义实验。

2、代表人物
路易•德吕克
理论——“上镜头”理论、“面具”论
作品——《沉默》、《西班牙的节日》、《狂热》、《流浪女》
莱皮埃《黄金国》
冈斯《车轮》、《拿破仑》
谢尔曼•杜拉克夫人
代表作：《无情的美人》和《太阳死亡》
先锋派电影
一、崛起的背景和原因
1、现代主义思潮的兴起
——尼采和弗洛伊德的学说——先锋艺术是表现危机的艺术
第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，从而加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生。

2、艺术电影与商业的矛盾
好莱坞电影叙事形式的表现，以强大的竞争力占据了欧洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却越来越严重。

欧洲电影艺术家为此产生了振兴自己本民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。

二、流派呈现
1、“纯电影”的美学实验：费南·莱谢尔《机械舞蹈》
2、“纯电影”的特点：通过一系列快速组接的独立画面，表现富有节奏的物体与机械的运动，以组成一种视觉的舞蹈和看得见的音乐。

1达达主义无理性的电影实验
①何谓达达主义？
②达达主义的宗旨：颠覆与破坏
③达达主义影片的特点：——非叙事性
——追求奇异怪诞的视觉效果
④雷内·克莱尔《幕间休息》
2超现实主义电影的绝对现实
路易斯·布努埃尔
《一条安达鲁狗》
弗洛伊德的人格“三我”结构
弗洛伊德将人格结构划分为三个层次：本我、自我、超我。

1.本我：位于人格结构的最低层，是由先天的本能、欲望所组成的能量系统，包括各种生理需要。

本我是无意识，非理性的。

遵循快乐原则。

2.自我：位于人格结构的中间层，从本我中分化出来的，其作用是调节本我和超我的矛盾。

遵循现实原则。

3.超我：位于人格结构的最高层。

是道德化的自我。

它的作用是：抑制本我的冲动；对自我进行监控；追求完善的境界。

遵循道德原则。

第三节先锋派电影的继续实践
尤里斯•伊文思——《雨》、《桥》（抒情的唯美主义倾向）
罗伯特•弗拉哈迪——《北方的纳努克》
戏剧性：为了真实不惜搬演，这是弗拉哈迪的信条，他把悬念和戏剧性引入了纪录片。

第四节法国诗意现实主义电影
一、法国诗意现实主义兴起的原因
二、何谓法国诗意现实主义电影
三、法国诗意现实主义电影的美学特征
1、更新“现实”观念
“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，哪怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的感情迸发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面。

对真实的把握仅在于表达‘本质意义的’真理”
2、景深镜头的确立与使用
3、发挥电影中的文学力量
二、主要导演及作品
1、雷内•克莱尔——《巴黎屋檐下》
2、让•维果——《操行零分》
3、叙利恩•杜维威尔——《同心协力》《逃犯贝贝》
4、马赛尔•卡内尔——《雾码头》
三、写实主义电影大师——让•雷诺阿
《母狗》
《幻灭》
《游戏规则
第五节法国电影——“新浪潮”
一、“新浪潮”产生的时代背景
1、电影史背景：法国模仿好莱坞，大量摄制商业性的、平庸的“优质电影”。

2、历史背景：第二次世界大战后弥漫在西方的信仰危机；五六十年代经济飞速发展，“物质膨胀”造成的人文危机。

3、哲学背景：第二次世界大战之后盛行的存在主义思潮：历史与现实生存的虚无，世界的荒谬无序；人的孤独、盲目、无望，“他者即地狱”；选择生存的勇气。

法国“新浪潮”的人员构成：
“新浪潮”电影的主要导演大多是法国著名电影杂志《电影手册》的青年评论家。

《电影手册》主编安德列·巴赞是法国著名的电影理论家，也是法国“新浪潮”导演的“精神之父”，巴赞培养了一批青年评论家，他们大多日后成为“新浪潮”电影的主将，他们是戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、埃里克·卢梅尔、雅克·里维特等人。

新浪潮早期作品：
二、“新浪潮”的电影观念
安德列·巴赞的纪实美学
1、电影的本体──纪录本性对立面是以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事的故事化倾向；在叙事结构上强调，电影应该是表现“生活在银幕上的流动”，而生活往往由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来。

“新浪潮”注重表现生活的随意性和偶然
性。

2、场面调度理论对立面是蒙太奇观念，巴赞提出了与蒙太奇美学截然相反的“场面调度”理论，主张运用“景深镜头”和“长镜头”，不切割完整的时间和空间，“尊重感性的真实空间和时间”，同时也尊重观众的选择和思考的权力，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。

作者电影观念
先驱是法国著名作家、记者和电影导演阿斯特吕克，他在四十年代末期就提出了著名的“自来水笔式电影”(或“摄影机即钢笔”)的理论，主张摄影机要象作家的笔一样，去自由自在的描写事物，必须具有作者自己的个性。

明确提出“作者电影”理论的是特吕弗。

他于1957年在《电影手册》上发表了近乎“新浪潮”宣言的文章——《作家的政策》，提出“作者电影”理论，三个基本条件：
一、具备最起码的电影技能；
二、影片明显表现出导演的个性，并且在一系列影片中一贯地揭示出其风格特征；
三、影片必须具有某种内在的涵义，导演必须通过他使用的素材来表现其某种个性，这种个性应贯串在他的整个作品中。

特吕弗等人确立了导演是电影的中心位置，导演决定着一部影片的风格和形式，而且导演完全可以象文学作家一样表现出自己鲜明的个性特点。

三、“新浪潮”电影的风格特点
作者电影——个性原则，强烈的个人色彩
制片方式和制片技术的变革：“新浪潮”电影不再以制片人为中心，而是强调导演的主导地位。

影片成本低、制作周期短、采用实景拍摄和自然光效，大量启用非职业演员。

叙事结构：打破了自格里菲斯以来的叙事模式和情节结构方式，用无逻辑的事件组合代替和打乱情节结构。

叙事语言（摄影、剪辑等）的两个方向：提倡编导合一，即兴创作。

戈达尔——跳接、拼贴，融现代与后现代于一体。

特吕弗——自传体、场面调度，散文式结构，介于主流与艺术之间。

四、“新浪潮”的重要电影作者
让—吕克·戈达尔
前期创作：《精疲力尽》（1959）、《卡宾枪手》（1963）、《疯狂的比埃洛》（1965）、《我略知她一二》（1966）等。

这一时期戈达尔深受存在主义影响，其主题和表现手法呈现出鲜明的存在主义特征
戈达尔早期作品：
SOS筋疲力尽》1963
存在主义主题：人性的荒谬性和行为无逻辑性
跳切
长镜头（手持摄影）
间离效果
现代主义叙事与好莱坞传统叙事
《狂人比埃洛》1965
事结构：零散化、拼贴式，反戏剧化、反因果关系
几个细节：
在一路边小店，主人公费迪南德碰见一个来自巴黎的男子，向他说，当年费迪南德向他借了1000法朗，并且还与他的妻子上床。

说完就离开了，并无后续发展。

在码头边，一个落迫的王妃絮絮叨叨，表现出不切实际的皇家派头。

是一个与叙事无关的插曲
影片接近结尾部分，一个男子在码头边大谈音乐，而此时，玛丽安与情人已经乘船而去，费迪南德非常失落。

那个男子与情节无关，占去了常规电影渲染戏剧气氛的篇幅。

影片虚弱、并且不断被打断的线索：寻找玛丽安的哥哥；但是叙事过程中被生活的琐碎细节所充满，销弱了情节线索。

叙事风格：类型杂糅、滑稽模仿
从主要情节线索看，有犯罪片、强盗片痕迹，玛丽安公寓出现杀人事件，警察和黑道人物都在追杀他们；但其中杂糅了歌舞片部分（两处）。

戈达尔叙事往往采用美国类型片的叙事框架，但却以滑稽模仿的方式进行嘲弄颠覆，如加油站一场戏，玛丽安提醒费迪南德采用劳莱与哈台的“声东击西”办法，打斗场面夸张模仿好莱坞。

人物性格：缺少明确的目的性，行为缺少因果的逻辑性、合理性，是典型的存在主义的生存方式。

费迪南德：厌倦中产阶级的生活方式（极端物化，空虚无聊），跟随玛丽安，但并不清楚将来的命运。

玛丽安：与费迪南德之间不能真正沟通，典型的存在主义人物关系，相处90分钟的陌生人。

电影语言：间离效果，打破银幕幻觉，拒绝银幕认同
直接对观众说话
玛丽安问费迪南德对谁说话，费迪南德说，对观众，玛丽安回头，直面镜头
几个临时演员直接面对银幕说话，并且说破自己正在拍戏
跳接，拒绝流畅、无缝的剪辑观念
最典型的例子，在玛丽安的住处，杀人后，从楼顶离开时，时空错乱的剪辑。

各种艺术元素拼贴进叙事过程
戈达尔的“政治电影”时期
“政治电影”时期：《中国姑娘》（1967）、《真理》(1969)、《东风》(1969)、《意大利的斗争》(1970)、《直至胜利》(1970)、《一切顺利》(1972)等。

在60年代中后期的作品中，戈达尔越来越转向利用影片来评论现实，使影片成为他图解和宣传政治观念的工具，他这时的影片又被称为“电影化的论文”或“政论化的电影”。

在叙事方式上，戈达尔的影片也越来越偏离传统的戏剧式结构，越来越采取多种多样的间离方法，使连贯的故事情节遭到破坏，使观众与题材增大距离。

显然，这是受到布莱希特的理论和实践的影响。

戈达尔采取了将纪录片镜头、演出场面、鼓动宣传混合在一起，在互不连贯的画面形象中插入字幕、照片、漫画和动画片，使用象征性的隐喻，哑剧场面，画面与声带的故意脱节，大量画外旁白提问、议论，引用马克思、列宁、毛泽东语录，演员凝神注视着摄影机直接对着观众说话，以及摄影机作为剧情的一个组成因素在影片中出现等“破坏性”技巧和间离手法，以此打破传统的银幕幻觉。

近期戈达尔
80年代后的创作：主要有《故事》（1980）、《芳名卡门》（1983）、《新浪潮》（1990）等。

在这一时期，戈达尔有意向传统靠拢，在影片中注意了叙事成分和情节线索，但依然风格独具，不肯媚俗随流。

《芳名卡门》的主人公依然是反社会、反秩序、反传统的叛逆者，影片躁动着蓬勃的青春激情，“新浪潮”时代的影子依然清晰可辨。

戈达尔的电影史意义
从戈达尔创作的总体上看，其最大的成就是始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，力图冲破已经定型了的传统叙事模式。

戈达尔在某种程度上为动摇好莱坞电影所定型化的电影美学的垄断与霸权开辟了通路。

在电影表现形式和电影语言的探索和实验方面，戈达尔是一位影响深远的大师。

有人认为当代的电影可以分为“戈达尔前”和“戈达尔后”两个时代，甚至有人说：“今天的艺术，那就是戈达尔”，“今天的电影，那就是戈达尔”。

弗朗索瓦·特吕弗
自传体叙事
1959年，特吕弗导演了他的第一部长故事片《四百下》。

该片是特吕弗五部互相衔接的自传体影片的第一部，其中很多情节是根据他自己的经历虚构的。

继《四百下》之后，特吕弗又以安托万为主人公，相继编导了《二十岁时的爱情》(1962)、《偷吻》(1968)、《夫妻生活》(1970)、《飞逝的爱情》(1978)等四部自传体影片。

由于上述五部影片的主人公安托万是由同一个演员扮演，演员随着剧中人一起增长年龄，因而在银幕上造成了一种“罕见的真实感”。

代表影片：
四百下
四百下》在一种改头换面的自传形式下，导演叙述了自己悲惨的童年。

安托万就是特吕弗的代言人、替身，特吕弗有意选择了一个与自己的形象、性格、气质颇为相似的演员让—皮埃尔·莱奥扮演安托万这一角色，而让—皮埃尔·莱奥也多少有意识地模仿特吕弗，并逐渐变得与他的导演形体相象、举止一致，这就使影片的自传性质和个人色彩更加引入注目了
散文化结构除上述五部自传体影片外，主要影片还有《枪击钢琴师》(1960)、《朱尔与吉姆》(1961)、《柔软的皮肤》(1964)、《穿黑衣的新娘》(1967)、《密西西比美人鱼》(1969)、《野孩子》(1970)、《两个英国姑娘》(1971)、《美国之夜》(1973)、《阿黛尔·雨果的故事》(1975)、《最后一班地铁》(1980)、《隔壁的女人》(1981)等。

散文风格是“新浪潮”电影的—个最基本的特点，虽有一点故事的内容，但往往结构松散，不形成紧密的因果关系的情节链。

《最后一班地铁》是代表性影片，该片在基本上保持着“散文风格”的基础上，强化了“戏剧情节”，使影片能达到雅俗共赏的地步。

特吕弗在构制影片结构方面独具匠心，采用了“戏中戏”的手法。

特吕弗：男人与女人
特吕弗：孩子的主题
特吕弗的后期作品
1984年10月21日，特吕弗英年早逝，年仅52岁。

法国政府特别批准以近乎最高的国葬礼仪悼念这位电影艺术家。

作者电影的两个方向
戈达尔与特吕弗代表了“新浪潮”电影作者的两个发展方向：
戈达尔始终桀骜不驯地挑战传统电影规范，其电影观念与视听语言一直处在试验与探索状态；
特吕弗并不想完全颠覆电影传统，而是在保持电影作者身份的同时，对主流电影加以改造，在艺术与商业之间走平衡道路。

新浪潮的其他作者
埃里克·罗梅尔的风格从容淡雅、蕴藉隽永，偏爱细腻的心理分析。

罗梅尔更擅长设置人物关系，时常形成连环的类似“猫捉老鼠”的情境，以此展示潜藏着的人格角逐与心理冲突‘。

《狮子的标记》（1959）是其首部长片，“六个道德故事”（《蒙梭街的面包店女孩》1962，《苏珊的爱情》1963，《收集男人的女人》1966，《莫德家的一夜》1969，《克莱尔之膝》1970，《午后之恋》1972），“喜剧与谚语”（《沙滩上的宝莲》1982，《圆月映花都》1984，《绿光》1986，《我女朋友的男朋友》1987，等），以及“四季的故事”三大系列三十几部影片构成罗梅尔影片的主体。

新浪潮的其他作者
雅克·里维特的影片与埃里克·罗梅尔风格相近，他偏爱不间断连续拍摄的“长镜头”段落，超长的时值使他能够展现真正的日常生活节奏，近乎静态的画面敏感而又细致入微地记录人物的微小动作及背后的心理活动。

《巴黎属于我们》（1959）是其处女作，《爱情疯子》（1968）片长超过四个小时，《出局》（1971）则长达14小时40分钟，《爱吵嘴的美人》（1991）片长四个小时。

克劳德·夏布罗尔是“新浪潮”导演中最具商业化的一位，1959年编导的《表兄弟》是“新浪潮”初期的重要作品，其后的《花花公子》（1960）、《老虎只喜欢新鲜肉》（1964）等更多是迎合了电影娱乐，招致了批评。

夏布罗尔受希区柯克影响很深，擅长拍摄讽喻幽默的心理惊悚片，如《不忠的妻子》（1968）、《屠夫》（1970）、《仪式》（1995）等，他的影片表现了中产阶级家庭内部蓄积并最终爆发出来的暴力悲剧。

第六节法国“左岸派”电影
一、“左岸派”
“左岸派”是法国的一个重要的现代主义电影流派。

“左岸派”形成于50年代末，由于其成员大都居住在巴黎的塞纳河左岸，因此被称为“左岸派”。

主要人物有阿仑·雷乃、玛格丽特·杜拉、阿仑·罗伯－格里叶、亨利·科尔皮、阿涅斯·瓦尔达等；代表作品有《广岛之恋》（1959）、《长别离》（1960）、《去年在马里昂巴德》（1961）、《横越欧洲的快车》（1966）等。

“左岸派”将电影带入了另一个无比广阔深邃的世界──人的内心，开拓了现代电影的表现时空，对世界电影艺术的发展产生了重要影响。

二、“左岸派”电影的艺术特点
1、哲学——萨特的存在主义哲学
心理学——弗洛伊德的精神分析学说
伯格森的“直觉主义”
布莱希特的“间离效果”
2、深受文学影响，对话和内心独白成为影片的重要组成部分。

3、“左岸派”电影十分关注人的精神状态和精神活动
他们偏爱回忆、遗忘、记忆、想象、潜意识活动等主题，其最经典的主题集中在“记忆与遗忘”的矛盾中，其主人公总是处于进退两难的境地：他们要从过去的经历中摆脱出来，却又忘不掉曾经珍藏着的记忆。

4、在艺术表现上，“左岸派”彻底打破了传统的时空观念，将逻辑的、线性的时间改变为错综复杂交替的“心理时间”，空间也由具体的物理空间或叙事空间改变为“心理空间”，在时空转换方面获得了极大的自由。

左岸派”的心理时空
“左岸派”侧重于人物内心表现，特别是人物瞬间的意识流动，因而有人称其为“意识流”电影。

美国心理学家威廉·詹姆斯认为，意识活动具有两个不可分割的特点：一是“流动性”，即没有“空白”，不间断，始终在“流动”；二是超时间性，即不受时间的束缚，感觉中的“现在”和“过去”保持着密切联系。

这是现代主义文学，特别是“意识流”文学描写人的内心生活的出发点。

“左岸派”电影无疑也具有这一特点。

5、电影语言的特立独行。

摄影：移动摄影、推镜头、精致的构图与用光
剪辑：闪切、意识流
三、“左岸派”电影的主要导演及作品
1，阿仑·雷乃
早期创作纪录片，代表作《夜与雾》（1955）。

1959年，阿仑·雷乃根据法国“新小说派”女作家玛格丽特·杜拉所写的剧本，拍摄了轰动国际影坛的名片《广岛之恋》。

1961年，雷乃和法国“新小说派”代表人物阿仑·罗伯—格里叶合作编导了另一部轰动国际影影坛的名片《去年在马里昂巴德》。

此后，雷乃又相继导演了《慕里耶》（1963）、《战争结束了》(1966)、《远离越南》(1967)、《我爱你，我爱你》(1968)、《斯塔维斯基》(1974)、《天命》(1976)、《我的美国叔叔》(1980)等影片。

《去年在马里昂巴德》（1961）
这是一部没有传统的故事和连贯的情节，人物身份也十分暧昧的影片。

在影片中，现实与幻想、真实与非真实以及现在与过去之间的传统界限统统消失了，片中的一切都显得含混不清和充满了矛盾。

雷乃从人物的潜意识出发来表现人物的行为，以人物心理的、情绪的连续性来取代行为的、逻辑的连续性，将过去、现在和未来，回忆、幻想和错觉交织在一起的大胆尝试，打破了完全按时间顺序直线发展的传统的影片结构，旨在探索和表现人类思想的复杂性
现代主义电影所传达的不确定性，现代主义电影暧昧的人物身份。

2，玛格丽特·杜拉斯
杜拉是一位以小说家身份兼任电影导演的艺术家。

1959年，由她编剧，阿仑·雷乃导演的影片《广岛之恋》，轰动了国际影坛。

1961年，杜拉又创作了电影剧本《长别离》，由亨利·科尔皮搬上银幕。

1966年后，杜拉开始自编自导影片。

主要作品有《音乐》(1966)、《她说要摧毁》(1969)、《黄太阳》(1970)、《印度之歌》(1975)、《她的威尼斯姓氏在荒凉的加尔各达》(1976)、《卡车》（1977）等。

玛格丽特·杜拉的电影特点
杜拉以“新小说”派作家的身份，在电影领域中不断探索一种文学的表达方法。

《印度之歌》由七十四个长镜头和五百句画外音组成，平行叙述了两个故事，但采取了一虚一实的手法，即一个用画面表现，一个用声音表现。

声音在这部影片里起了主导作用，画面配合声音叙述创造了一种情绪和气氛。

《印度之歌》远远离开了电影的传统观念，而更接近于一部文学作品，但又不是传统观念上的文学作品，而是一部突破了电影和文学传统界域的现代派作品，或者可以说，是一部电影化的文学，或文学化的电影。

左岸派”电影的主要电影作者
左岸派”著名编导还有阿仑·罗伯－格里叶，他是法国“新小说派”的创始人,是少数以小说家身份兼任电影导演的人物之一。

1961年,他担任《去年在马里昂巴德》编剧，其后，相继编导了《不朽的女人》（1963）、《横越欧洲的快车》（1966）、《说谎的人》（1968）、《伊甸园及其后》（1970）等。

第六章：瑞典电影
自1913年起至1929年的无声电影时期，瑞典年产故事片达30余部，而且具有较高的艺术质量,对于电影艺术发展的巨大影响并不仅限于斯堪的纳维亚半岛，而是全球性的。

第一节：瑞典古典电影学派
瑞典电影崛起的标志是两位早期电影大师维克多·斯约斯特洛姆和莫里兹·斯蒂勒的出现维克多·斯约斯特洛姆(1879～1960)
斯约斯特洛姆素有“瑞典电影之父”之称，自1912年起至1930年，在瑞典摄制了50余部影片。

他的影片大多取材自北欧民间故事，他善于在这些带有某种传奇或神秘色彩的民间故事中，渗透入“劝人为善”的道德伦理或赞扬“博爱”的基督教精神。

1917年《赛尔日·维根》是他的重要作品。

1920年拍摄的《鬼车魅影》是斯约斯特洛姆最有影响的作品。

《鬼车魅影》
影片通过错综复杂的闪回来叙述的，未来、过去和现在交织在一起。

影片把现实主义的场景同不可捉摸地疯狂地在大雾弥漫的道路上和海浪上奔驰的幽灵马车等充满幻想的场景十分谐调地结合在一起。

《鬼车魅影》的摄影极富想象力和创造力。

率先采用了极为高超的多种叠印技巧，产生了强烈的艺术感染力，对于丰富电影语言和电影表现手段做出了不可低估的贡献。

莫里兹·斯蒂勒（1883～1928）
莫里兹·斯蒂勒更多改编自小说等北欧文学作品，风格多样。

自1912年至1928年，他摄制了50余部影片，其中《红花之歌》、《阿尔纳的宝藏》（1919）、《戈斯塔·柏林的故事》（1924）是其代表作品。

与嘉宝
戈斯塔·柏林的故事》首映后不久，斯蒂勒接受了好莱坞的片约。

他在好莱坞并不成功，1927年，他返回瑞典，于次年在寂寞中逝去。

斯蒂勒在《戈斯塔·柏林的故事》里大胆地启用了嘉宝，使她一举成名。

之后，嘉宝跟随斯蒂勒去好莱坞闯天下。

嘉宝的好莱坞之行获得了极大的成功。

从20～40年代，嘉宝一直是米高梅影片公司的当家红星，她以其惊人的美貌和出色的演技主演了《肉与魔》、《安娜·克里斯蒂》、《瑞典女王》、《茶花女》等27部脍炙人口的影片。

嘉宝以扮演悲剧人物见长，有银幕女神之美称。

第二节：现代主义电影大师──英格玛·伯格曼
伯格曼1918年7月14日出生于瑞典乌普萨拉的一个具有浓厚宗教气氛的家庭。

父亲恩里克·伯格曼是位虔诚的路德教徒，曾长期担任牧师。

母亲是一位上层阶级出身的小姐，任性而孤僻。

父亲对伯格曼的管束严厉到臻于残忍的程度，伯格曼的童年生活笼罩着一种严峻、压抑的气氛，这一切对伯格曼后来的创作有着极为深刻的影响。

五十年代中后期，随着《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《魔术师》等影片的拍摄完成，伯格曼跻身于世界著名导演的行列。

六七十年代，伯格曼的大多数作品都是在用摄影机窥视人的灵魂，如“沉默三部曲”，即《犹在镜中》（1961）、《冬日之光》(1962)和《沉默》（1963），以及《假面》(1966)、《耻辱》(1968)、《呼喊与细语》(1972)等等。