永乐宫壁画与法海寺壁画人物造型分析

永乐宫壁画与法海寺壁画是我国古代壁画史上两颗璀璨的明珠。

两者各有千秋，体现了中国古代壁画艺术的博大精深。

高超的线描技术与鲜亮的色调传承了我国自古人物画的精髓，画匠用精细有力的线条构成了一幅幅磅礴大气的画面，无一不令人惊叹,赞美。

永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。

它位于山西省芮城的永乐宫(又名大纯阳万寿宫)，是艺术价值极高的大型壁画，它不仅是我国绘画史上的重要杰作，在世界绘画史上也是罕见的巨制。

永乐宫壁画共有1000平方米，分别画在无极殿、三清殿、纯阳殿和重阳殿里。

其中三清殿是座主殿，殿内壁画共计403.34平方米。

画面高4.26米，全长94.68米。

三清殿内的壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，是永乐宫壁画中的重点。

这一铺《朝元图》，不仅反映了道教的完整体系，更反映着元代的社会阶级层次。

近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。

壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。

帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。

每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。

袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。

这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。

仔细揣摩永乐宫壁画，可以发现其绘画用笔十分讲究。

画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。

如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、透视学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。

画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。

这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。

从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、真人也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的大唐风格。

辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。

在富丽华美的青绿色基调下，有计划地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。

在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。

用色是以平填为主，采用天然石色，所以能经久不变。

永乐宫壁画是我国现存最宏伟的道教壁画，它们体现了古代艺术的卓越成就。

今天，我们不仅可以从中领略我国古代绘画艺术的风采，更可以得到发展中国绘画艺术的重要启示。

法海寺明代壁画与山西永乐宫元代壁画相比较，法海寺壁画在规模、力度、气势上不如永乐官壁画，而在人物刻画、图案精微多变，多种用金方法等画工技巧方面，法海寺壁画比永乐宫确实成就较高，在壁画制作工艺上也有新的发展.
法海寺壁画具有工丽谨严而兼奔放洒脱的特点。

它的艺术气派是由画家们高度熟练的技法与坚韧不拔的劳动获得的。

有时是放纵得那样豪迈，高达一百六十厘米的人物，长达九十厘米的衣纹线条往往一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹;有时是收敛得那样谨慎，轻描细染，在不足方寸之间镂绣出间不容发的花纹，画家的修养到了"静如处子，出如脱兔"的境界。

因而在捕捉形象与刻划细节时，得心应手，任意驰骋，显得胜任愉快。

表现方法基本上是单线平涂，在颜面、花朵各部分适当地采用了丝染的手法，而所表现出来的东西是非常丰富与广阔的。

同样是用线描出，而铠甲就显得凝重有力，纱罗就显得飘飘欲飞;同样是渲染，少女的脸，盛开的莲花与天王、力士们的肌肉就俨然几样效果。

所用的线条基本上是"铁线"，间用"兰叶"和"钉头鼠尾"。

针对不同的物象，有时势如离弦之箭、脱缰之马;有时又盘曲回旋，迟迟不前，用中锋和焦墨的时候较多;有时也用淡墨和偏锋。

可以看出画家针对不同物象，有时以"五日一山，十日一水"的态度惨淡经营;有时又以"即兴"的态度一挥而就，把水月观音身上的那些以"叠晕"方法画出来的团花和普贤脚下以墨笔勾勒成的六牙白象对照来看，前者是需要日以继夜才能完成的，而后者显然是速写性质，只不过几分钟就可以画完，而二者艺术上的成就"各尽其妙"，是很难区别高低的。

一般地说，画中的线是稳定简练、准确而
有运动的感觉的。

这种绵长洒脱的线条，不仅显示了画家们的艺术修养，也体现了明代寺观壁画的传统和渊源。

至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。

由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用"描金"和"沥粉贴金"的方法。

在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。

许多地方使用了多层的"叠晕"和"烘染"的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。

碑记中叙述的"象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀"的景象是可以理解的。

法海寺明代壁画所绘帝王气宇轩昂，神态威严。

妇女则仪容丰满、美丽、温柔。

至於天王、金刚和力士，不仅绘出了勇猛威武的神态，而且还充分表现了皈依释迦如来佛的无限诚心。

壁画的人物服饰和装束华丽多彩，千姿百态:妇女梳各种样式发髻，戴各式首师、璎珞、钏镯和花朵;男人穿戴不同式样冠帻、衣衫和盔甲，衣服上绘团凤、龟背、团鹤、宝相花、菊花和凤戏牡丹等图案，童子则梳发辫，活泼天真。

通过画工细致入微的绘画技巧，从生理特徵上，使人们易於分出他们的性别年龄;从服式、发式和行动举止及构图关系上，又可鲜明淮确地分辨出他们的身份地位，充分体现了画工们非凡的艺术才能。

复杂而精细的绘制技法，使法海寺壁画精美绝伦。

在人物的刻划上，壁画中各类人物的形象神态、服饰衣冠、动物的神情、毛发，无不精细入微，惟妙惟肖，并突出体现了佛教人物的内心世界，它的显著特点是塑造了诸佛的外部威严与内心悲悯相统一的形象，达到了刻画佛教人物艺术的最高境界。

如壁画中的四大天王分别有金黄、绿色、青蓝色、红色四种面色，各自眼神完全不同，人们很容易感到他们忠厚、老练、刚强、智慧等不同的性格。

而“二十诸天礼佛护法图”中，一只狐狸耳朵里的毛细血管都清晰可见。

壁画中的水月观音图里，画师以传神之笔画出表情温和、形态端庄的观世音，给人以出世超凡、清晰明净、和蔼可亲的感觉。

观音身披的薄纱，被绘制得轻盈剔透，达到了极高的艺术境界。

永乐宫壁画与法海寺壁画代表着两个时代壁画艺术的巅峰，两者都创于统一的历史时代，反映着统治阶级的君主专制，继承了自唐以来的绘画风格，线条刚劲有力，色彩明朗鲜艳，体现了当时画家的高超的绘画技术。

同时从永乐宫与法海寺的构图来说，两者均以平面的错落并置来表现人物的身份地位，延伸平面空
间。

人物之间的重重叠叠，层次分明，造型鲜明，营造出一种错落有致的节奏感。

但由于社会背景，统治阶级，经济发展的不同，两者的人物造型还是有所不同。

永乐宫壁画是道教壁画的巅峰之作，永乐宫三清殿壁画反映出一个完整的神仙系谱，等级森严，层次繁多，分工细密，有与世俗同样的伦理关系，有与世俗同样的矛盾斗争，事实上天界就是理想化了的人世。

在三清殿壁画上我们可以看到几乎元代以前所以的道教神袛，从壁画中可以看见一个神仙系谱，以三清为首，八位主神辅佐三清统御万神，各神各居其位，各司其职，统领万物。

壁画中对于阶级的划分，统治机构的设置完完全全反映了元代统一的君主专制。

而法海寺壁画从宗教题材出发对中国传统壁画进行了大胆的突破。

尤其是在人物造型方面，比起永乐宫鲜明的等级秩序，庄重威严的神明形象。

法海寺所绘题材更加生活化，世俗化。

从神仙到皇帝到平民，人物的神情动作，肢体更加与人同化，反映着人间的喜怒哀乐，表现着当时士大夫所感受到的民间生活，这种受资本主义萌芽所影响更加体现人文主义的绘画形式，结合当时奢华享受的社会情景造就了在壁画表现上不再追逐于人物造型，严谨而更加关注于人物生动的神情动作及华丽的纹饰。

同时在绘画技巧方面，法海寺壁画达到中国古代壁画的巅峰。

事实上国内非常有名的敦煌壁画的大量作品中实际上存有败笔、废笔，也就是作品上有再次修改或技法不够纯熟的现象。

而在国内其他地区的壁画也一般都存在有废笔，在北京法海寺的壁画几乎没有一处废笔或是存在缺憾的地方，这幅壁画达到了一个艺术上的高峰，它几乎是部完美的作品。

永乐宫壁画是元代道教壁画的重要代表，而法海寺壁画是明代佛教艺术的巅峰之作，它们都是我国古代优秀璀璨的文化艺术，值得我们多临摹，多揣摩，多学习。