论鲁迅_恶_的文学观及其渊源

论每迅
..
“恶”的文学观及其渊源
高旭东
人们对鲁迅美学和文艺思想的研究，总是强调其“善”的一面，然而，鲁迅在第一篇文
学论文《摩罗诗力说》中，就否定了“无邪之说”而推崇“恶魔”。“恶”，是鲁迅弃医从
文之后首先看取的。
造成对鲁迅“恶”的文学观研究的空白，一个重要原因是对“恶”的回避，而对“恶”
在历史上的巨大作用缺乏认识。“费尔巴哈就没有想到要研究道德上的恶所起的历史作用”，
但是恩格斯认为，“在善恶对立的研究上，他同黑格尔比起来也是很肤浅的。黑格尔指出:
‘人们认为，当他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想;但是他们
忘记了当、友们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。’在黑格尔那
里，恶是历史发展的动力借以表现出来的形式。这里有双重的意思，一方面，每一种新的进
步都必然表现为对某一神圣事物的衷读，表现为对陈旧的、日渐衰亡的、但为习.IK所崇拜的
秩序的叛逆，另一方面，自从阶级对立产生以来，正是人的恶劣的情欲—贪欲和权势欲成了历史发展的杠杆。”①
如果说费尔巴哈忽视了对“道德上的恶所起的历史作用”的研究，使得“历史对他来说
是一个令人感到不愉快的可怕的领域”，并受到了恩格斯的批评，那么，在鲁迅研究中对恶
的忽视也是不应该的。若是只看到鲁迅思想中的“善”，鲁迅思想的深刻性也就无从谈起。
1女口果说在西方中世纪是上帝统治着人而驱逐了恶魔，那么，在西方近代以后魔鬼却
公然向上帝挑战，以怀疑精神和批判精神撒向人间。人愈来愈远离全能至善的上帝而接近恶
魔。弃医从文的鲁迅，一眼就看上了这个离经叛道的恶魔。鲁迅回国之后在“五四”时期就
露出了“毒牙”，以孤独的自我与善良的“合群者”冲突，向中国的文化传统挑战，而且这种
战场经常会在他自己的心中摆开，他为自己的意志力绝世而呼唤恶，但遇到纯真的善良时又
厌恶自己身上的恶性，所以伴随着多力善斗的，又是深深的忏悔。善意使他感到软弱而生诅
咒之心，因为对付羊就不能露出狼牙;“流言”的中伤反使他的笔变得更加刻毒，他撕碎了
一切公理正义的而纱，给“正人君子”圆满的世界留下了永久的缺陷。泪是软弱的表现，鲁
祖推崇“无泪的人”，他以血赠答，但又各各拒绝别人的血。杀了无泪的人连血也不见。“爱
人与仇人无可悲欢:这是他的报思与复仇”‘，。尽管他意识到，善人们会“预备下一个疯子
的名目罩上我”，像吃“恶人”一样将他吃了，但他还是举起“蛮人所用

的”投枪，向着
「
“无用之别名”的忠厚，“怯汉”或“坏人”所发明的宽恕，以及“道德，国粹，民意”等
外套，进行毫不留情的进击。善人们说他“多疑”、“尖刻”、“刻毒”，他自己也说“天
下以我为可恶者多”，但他又决不想以伪善而博得人们的好感;“我所憎恶的太多了，应该
.
朝
恶，这才有点像活在人问;如果收得的乃是相反的布施，于我倒是一个冷嘲，.
使我对于自己也要大加侮蔑。”刃听以鲁迅对于别人所加的恶名总是津津乐道，并自称“学
匪”，称自己{)丁阳汀为“绿小川子屋”，称自己的一篇杂文为《匪笔三篇》。鲁迅说:“苍蝇
的飞鸣，是不知道人们在憎恶他的;我却明知道，然而只要能飞鸣就偏要飞鸣。”④而，且
“倘遇见老实人，也许夺他食物来充饥”，。尽管如此，鲁迅还“自惭究竞不及白人之毒辣
勇猛”。然而，他的强力和恶性却在沙漠般的沉静中消失，于是他感到了寂寞:“我先前
的攻击社会，其实也是无聊的·4·…我之得以偷生者，因为他们大多数不识字，不知道”，
“否则，几条杂感，就可以送命的。民众的罚恶之心，并不’卜’于学者和军阀。”⑦
与西方之化相比，中国没有全能至善的上帝。巾国文化的正宗或正统，是宣扬“人性本
善”的儒家。所以在《摩罗诗力说》中，鲁迅首先向儒家“善”的文学发难:“中国之诗，
舜云言志;而后贤立说，乃云持人性情，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云?强
以无邪，即非人志，许自蒜于鞭策羁磨之下，殆此事乎?然厥后文章，乃果辗转不愈此界。”
他从人性论的角度，强调了“恶”在艺术表现中的地位:“即一切人，若去其而具，诚心以
思，有纯享世所谓善性而无恶分者，果几何人?遍观众生，:必几无有。”他认为，由于中国
文化排斥恶的文学，使得中国文学变得柔弱、宁静、平和、虚伪，所以就呼唤令平和之人恐
惧的恶的文学。下面我们从作家论、创作论、鉴赏论三个方面，来讨论鲁迅恶的文学观。
在鲁迅看来，“恶”的作家首先应i亥有一种对传统和现实不妥协的怀疑、批判和否定精
神。然而，中国的传统文学在“性木善”的旗帜下，却向来以肯定性特征为主流。孔子讲
“述而不作，信而好古”，认为《诗经》可用“无邪”来概括;老子讲“知止不殆”，“知
足之足，常足矣”。于是，满足现状，知足常乐就成了中国作家的做人准则。虽然从司马迁
到李卓吾，其“发愤而作”的理论具有否定性的恶的成分，然而这并没有挡住“怨而不怒、
狄而不伤”的文学主潮。在叙事文学中，善意的否定最终被淹没在千篇

一律的肯定之中，这
就是结局的大团圆。但是，鲁迅一开始从文就选择了以批判性和否定性为特征的“轨道破坏
者”和“恶魔派诗人”。他推崇尼采、易卜生等反抗破坏，“专向旧有之文明，而加之拮击
扫荡”，推崇“恶魔派诗人”“力如巨涛，直薄旧社会之柱石”。反过来，鲁迅对满足现状的
“大团圆”和“十景病”进行了猛烈的批刊。迄今为止，仍有人对鲁迅全盘否定大团圆不理
解，以为大团圆是中园人一种善良的愿望，然而这些人没有看到，鲁迅正是以反对善的文学的
姿态出现的。在鲁迅看来，少足团圆是中国人不正视缺陷、满足现状的一种艺术表现，而批判
性与否定性的恶的文学，却根源于不满。满足于现状，“无问题，无缺陷，无不平，也就无
解决，无改革，无反抗”。只有在强烈不满的推动下，作家才会成为“叛逆的猛士”，成为
“冲破一切传统思想和手法的闯将”，否则，“中r可是不会有真的新文艺的”⑧。“世lhJ哪
有满意现状的革命文学?除了吃麻醉药”二!但是，鲁迅对不满的推崇，必然使他肯定创作
主体的生命痛苦。因为知足者常乐，而不知足者就会悲苦。这一点鲁迅认识得很深刻，他认
为“苦痛总是与人生联带的，但也有离开的时候，就是当熟睡之际”，。所以鲁迅认为，
“诗人是苦恼的夜莺”，“艺术是苦闷的象征”，并推崇外国书的“活人的颓唐和厌世”，
而批判中国书的“僵尸的乐观”。从喜欢欢乐的善男信女们看来，给他们带来痛苦的鲁迅不
营是一个“恶人”。但鲁迅却在《狂人日记》中将“恶人”与觉醒的反传统战士“狂人”相
提并论，在印刷《坟》时也并不否定自己的恶:“天下不舒服的人们多着，而有些人们却一
自己舒服的世界。这是不能如此便宜的，也给他们放一点石l’恶的东西在眼
前，使他有时小不舒服，知道原来自己的世界也不容易十分美满。”!
鲁迅还认为，“恶魔”作家应该反对束缚人的种种枷锁，有一利，追求自由的精神。在鲁
迅看来，西方自宗教改革之后，“发隐地也，善机械也，展学艺而拓留迁也，非去羁勒而纵
人心，不有此‘也”心、。这与恩格斯的“人的恶劣的情欲”在阶级社会巾“成了厉史发展的杠
杆”的论断，是一致的。然而鲁迅也看到，在儒家善的伦理教化下，中国人不但丧失了自
由，而且变成了只求在“太平盛世”当奴隶的老实、忠厚、木分、稳妥的囚民，所谓“乱离
人，不及太平犬，。所以鲁迅为捣毁绝无窗户而令人空息的“铁屋子”，在猛烈批判“节
烈”观’、批判“暴君”与“愚民”的双贡专制的同时，就呼唤一种挣脱

一切束缚的自由的恶
性价他让作家从“艺术之宫”里走出来，走向自由的荒野，“敢说，敢笑，敢哭，敢想”，
:‘化力泼皮，相骂相打”，或者“站在沙漠_!几，看看飞沙走石，乐则大笑，;悲贝l]大叫.愤则
大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙.头破血流”，即使“魂灵被风沙打得粗暴”，也比在“漂
渺的名园中”欣赏盛开的“奇花，红颜的静女”好，鲁迅“愿意在无形无色的鲜血淋漓的粗
暴上接吻”!胡梦华批评汪静之的爱情诗“堕落轻薄”，鲁迅说他是女蜗胯下含泪的古衣
冠的小丈夫。鲁迅厌恶善良的羊，忠心的狗，媚态的猫，而对于“走入山野”的野猪，“当
深夜在旷野里啤叫”的狼，以及自由地作恶的老鼠等有不同一般的看法。鲁迅说:“野牛成
为家牛，野猪成为家猪，狼成为狗，野性是消失了，但只是使牧人喜欢，于木身并无好处…
…倘不得已，我以为还不如带些兽性。”闷在鲁迅看来，自由是张大个性的自由，而不是庄
子式的泯灭个性的“精神自由”(精神胜利法)。所以从留日时期的“任个人而排众数”，
到“五四”时一期以“个一人的自大”反对“合群的自大”，以独异的自我“向庸众宣战”份
鲁迅一直推崇自我扩张、具有“多力善斗”的强力意志的个性战士，他认为作家“若无天马
行空似的大精神即无大艺术的产生”。从合群的“庸众”看来，这种“卓尔不群”的孤独
者”就是“恶人”。所以个性与社会群休的这种分离以至于对立，必然会使作家带有一身恶
性，正如鲁迅自我解言J的:“倘使我得到了谁的布施，我就要像兀鹰看见死尸一样，在四近
徘徊，祝愿她的灭亡，给我亲白看见;或者咒诅她以外的一切全都灭亡，连我自己，因为我
就应该得到咒诅。”一接受了别人的亲情、恩惠、布施等等，也就会妨害自己的主体自由，
而无法孤独地按照自己的意愿发展个性。所以，“绝对之主我”的个性精神是恶魔作家所应
具备的，“若无孤独个人的深切自觉，便不能产生出恶的文学”。
鲁迅认为，恶的文学在创作过程中，要撕破一切假而具，无论假面具是怎样善良，而露
出的真而目又是怎样丑恶。在鲁迅看来，人的嘴脸在人前和人后，在台上和台下，在白天和
夜晚常常会显得两样，因而正视人生讲真话就并不容易。特别是在中国，人性本善的文化主
潮使中国文学对现实人生的种种罪恶，始终未能一刀一切入而进行深刻的描绘。中国文学为了
一种伦理目的(善)，宁可忽视或者抹煞真，从而使中国文学具有极大的粉饰性。鲁迅就
说:“《颂》诗早已拍马，《春秋》已经隐瞒，战国的谈士蜂起，不是以危

言耸听，就是以
美询动听。于是夸大，装腔，撒谎，层出不穷。现在的文人虽然改著了洋服，而骨髓里还埋
着老祖宗。”订总之，“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的
典艺来公”因此，鲁迅就呼唤新文学的大暴雨冲洗掉中国文学的粉饰性，涤尽“鬼脸上的雪
花晒酌飞补锹翻产人肉酱缸上的金盖”，使社会的丑恶暴露无遗。“以为丑”“就想遮盖住，
娜:
遮上了，里面依然在腐烂，倒不如不论好歹，一齐揭开来，大家着看好。”不当
然，正视人生首先要有正视自己恶性的勇气，鲁迅就说他“更多的是更无情面地解剖我自
己”，他说他的“灵魂里有毒”又和鬼气”，“‘常常想到自杀，也常想杀人”勿。鲁迅许多作
品，特别是《野草》，就是鲁迅正视自已的结果。而在鲁迅解剖自己最深刻的作品中一，时时
可以看到恶魔在心灵深处的游动。《过客》中鲁迅象兀鹰看见死尸一样对待布施自己的人，
《淡淡的血痕中》对一“造物主的良民们”的否定，小说《弟兄》中对下意识中恶性的暴露，
而《墓码文》中“有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身”，是对鲁迅这种
令人触目惊心的自剖的最好概括。
鲁迅认为，在欣赏恶的文学时，给予欣赏者的不是愉悦的快感，而是令人不舒服的痛
感;不是静态的平和感，而是动态的对立感。兽迅在《论照相之类》中，肯定了叔本华、尼
采、王尔德、高尔基等人有点“丑态”的照相，而讽刺、否定了漂亮而平和的梅兰芳天女散
花图的照相。很明显，鲁迅对恶的文学的推崇，使他肯定令人不舒服的艺术;而鲁迅劝青年
少或者竞不看中国书的一个原因，就在于中国书令人舒服得想打吨，读了就“沉静下去”。
鲁迅说，恶魔派诗歌的可贵之处，就在于令沉睡之人惊醒，令平和之人感到恐惧，而不是让
人舒服。“现在的文艺，是往往给人不舒服的，没有法子。要不然，只好使自己逃出文艺，
或者从文艺推出人生”因。不过鲁迅又说，给人痛感的对立动态的艺术在西方也是兴起于十
九世纪:“十九世纪以后的文艺，和十八世纪以前的文艺大不相同。十八世纪的英国小说，
它的目的就在供给太太小姐们的消遣，所讲的都是愉快风趣的话。十九世纪的后半一世纪，完
全变成和人生问题发生密切关系，我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不
透地看下去。”沙
鲁迅“恶”的文学观必然会表现在他的创作中，所以读鲁迅的作品—特别是鲁迅解剖启已和中国社会那些最深刻的作品，就会有一种“不舒服”的痛感。对于社会，鲁迅说他

要
给那些只想自己舒服的人“放一点可恶的东西在眼前，使他有时小不舒服”;而对于解剖自
己，鲁迅说他发表一点这样的作品，“酷爱温暖的人物已经觉得冷酷了，如果全露出我的血肉
来，末路正不知变到怎样”。钱杏邮曾批评鲁迅的作品，颇使我们能从反面理解鲁迅:“鲁
迅所看到的人生只是如此，所以展开《野草》一书便觉冷气逼人，阴森森如入古道，不是苦
闷的人生，就是灰暗的命运;不是残忍的杀戮，就是社会的敌意;不是希望的死亡，就是人
生的毁灭;不是精神的杀戮，就是梦的崇拜;不是咒沮人类同归于尽，就是说明人类的恶鬼
与野
一
兽化……所以他说明人生的终结道:‘负着虚空的重担，在严威和冷眼中走着所谓人生
的路，这是怎样可怕的事呵!而况这路的尽头，又不过是—连墓碑也没有的坟墓。”刀然而鲁迅认为，中匡{人太容易满足，太容易以善良的愿望粉饰太平，中国缺乏的就是打破团圆
的美梦，批判反省个人、社会和民族的“恶声”。所以鲁迅“呐喊”:“只要一叫而人们大
抵震惊的怪鸥的真的恶声在那里!?”
2鲁迅恶的文学观的民族文化的渊源，是儒家的现实主义派荀子，特别是荀子的学
生、法家最大的代表人物韩非。荀子认为，“人之性，恶;其善者，伪也。”恶性是人的与
生俱来的，只是在后天礼教的教化下，才会去恶就善，那么，鲁迅反礼教而肯定人的自由天
性，不正是肯定了人的恶性了吗?但是，真正以“性本恶说”“看透人生真而目”的，却是
，所谓礼教道德只是一堆毫无用处的漂亮言词，或者想巧取豪夺的掩饰之
辞。在社会的残酷无情的战场上，人们都在为自己的利害而进行冷酷的争斗和撕杀，“故舆
人成舆，则欲人之富贵，匠人成棺，贝}!欲人之夭死也。非舆人仁而匠人贼也”，“人不死则
棺不买，情非僧人也，利在人之死也。”这种毫无讳饰的笔锋，确是揭去了“人肉酱缸上
的金盖”，所以鲁迅就承认在思想上受韩非的影响。当然，韩非是给君王献统治人民的法术
的，不可能产生近现代意义上的提倡个性与自由的恶的思想。从这个意义上说，对鲁迅恶的
文学影响更大的，’是达尔文的进化论，是《文化偏至论》推崇的施蒂纳、叔本华、克尔凯戈
尔、易卜生、尼采，是《摩罗诗力说》介绍的拜伦、普希金、莱蒙托夫、密茨凯维支、裴多
菲等诗人，是鲁迅经常提到的王尔德、波德莱尔等诗人，是鲁迅喜爱的安特莱夫、阿尔志跋
绥夫、陀思妥耶夫斯基等作家，是弗洛伊德的精神分析学说以及勃兰兑斯、厨川自村等文学
史家和文艺理论家。
达尔文的进化论给了鲁迅一种恶

的世界观，使儒道善的世界观在鲁迅心中轰毁。在老宝
看来，“自然”是一个宁静乐园;然而在达尔文笔下，“自然”却变成了生物竞争、撕杀、
侵吞的角斗场。在儒家看来，“人之初，性本善”，而在达尔文笔下，人的早期祖先像其它
的动物一样，“一定也曾不时.地面临和身受为生存而进行的竞争，和受到由此而活跃起来的
自然选择法则的刻板而无情的制裁。”少鲁迅不仅以这种恶的观点看自然界，而且以此看人
类社会与民族之间的较量，所以这种带有恶性的世界观就会逻辑地演化成鲁迅恶的文学观。在
《摩罗诗力说》中，鲁迅就以这种带有恶性的世界观看问题，认为自有人类以来，“无时无
物，不享杀机”，即使居于一室，也有氧气之争。“平和之名，等于无有”。户由此鲁迅引出
打破“污浊之平和”的恶魔派诗人来。
最早最集中地表现了鲁迅恶的文学观的，是《摩罗诗力说》。以拜伦为宗主的恶魔派诗
人对鲁迅的文学观的形成，有着直接与重大的影响。恶魔派诗人气立意在反抗，指归在种
作”，他们“不为顺世和乐之音”“而为世所不甚愉悦”。特别是拜伦，“超脱古范，直抒
所信，其文章无不函刚健抗拒破坏挑战之声。平和之人，能无惧乎?于是谓之撒但”。英团
人称拜伦为“恶人”，拜伦没有辩诬，反以恶魔自居。在《该隐》中，这个恶魔与上帝抗
争，并教导该隐离开善良的象征亚德。该隐认为，“恶魔者，说真理也”。
尼采在恶的思想上对鲁迅的影响也不比拜伦小。尼采一说:“善良的人们从来不说真话。
善良者教你们走向错误的海岸和港湾。你们生长在善良者的谎话中。由于善良者，所有事物
都已变成虚伪的而且歪曲根本”。“要求每个人都成为‘善良的人，、合群的动物、蓝眼、
仁慈、‘美的灵魂’……那就等于剥夺人类最伟大性格”。因此尼采认为:“高估善良和
仁慈的价值是颓废的结果，是柔弱的象征。”而查拉图斯特拉，这第一位看穿“善良者”—“末人”心态的人，“便是恶人的朋友”一洲。尼采的这种思想在《查拉图斯特拉如是一说》中
有集中的表现，而兽迅甚爱此书，少犷尤后以之言和白话翻译过此书的《序言》。刘东说:
“写下了《恶之花》的波德莱尔，有资格来做丑艺术的真正的宗师。”卿波德莱尔以弥尔顿
笔下的撒旦为美，“从恶中发掘美”，使文学对人之恶性的表现达到了令人颤栗的境界。鲁
迅翻译了波德莱尔的诗，将恶的花朵摘到中国来。
陀思妥耶夫斯基虽然是作家，但他与克尔凯戈尔、尼采被许多人看作是存在主义的先
驱。出于对理操与乐观的人道主义

的幻灭，他揭去了宇宙所戴的规律的假面，而露出了个人
肆4
荒谬的宇宙而前的大步哀。鲁迅与过两篇介绍陀思妥耶夫斯墓的专文，来分析
这位“恶毒的天才”。鲁迅说:陀思妥耶夫斯基既是“罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷
间官”，“对于爱好温暖和微凉的人们，却咬是没有什么慈悲的气息的”。“因此有些柔软
无力的读者，使往往将他只看作‘残酷的天才‘’。”比陀思妥耶夫斯基对鲁迅的小说影响
更大的，是安特莱夫和阿尔志跋绥夫。‘交特莱夫以象征手法对人之恶性的深刻发掘，使其作
品具有一种“玄学的恐怖”。鲁迅喜爱安特来夫的作品，并翻译了他的《漫》和《黯澹的烟
霭里》，也正是看取对恶的强有力的表现。在鲁迅看来，安特莱夫气思想的根抵”是:“人
生是可怕的”，“理性是虚妄的”，“黑暗是有大威力的”，由此构成了他在人生观和道德
观上的全面悲观绝望⑧。鲁迅也翻译了阿尔志跋绥夫的《工人绥惠略夫》，而绥惠略夫就是
一个悲观绝望而又充满恶性的破坏者。他敌视托尔斯泰“善”的和平主义，认为基督教以及
人类的一切价值标准都是虚伪的自我欺骗，最后他“向社会复仇了”，“一切都是仇仃‘一
切都破坏。”所以鲁迅认为，绥惠略夫“确乎显出尼采式的强者的色采来”。
在鲁迅前期所接触的从事文学研究的学者中，对鲁迅影响较大的要数勃兰兑斯和厨川白
村了。勃兰兑斯早年深受克尔凯戈尔的影响，又很推崇易卜生，而且.发现了处于碰壁之中的
尼采。他的《十九世纪文学主流》，是一部宏大的里程碑式的巨著。勃兰兑斯在十九世纪八
十年代的反基督教和激进的个性主义，对鲁迅恶的文学观是会有一影响的;但是，对鲁迅影响
更大的不在于勃兰兑斯本人的学说，而在于通过勃兰兑斯学识渊博的大门，鲁迅可以广泛地
选择西方文学，特别是破坏旧轨道的恶的文学。·鲁迅看取厨川白村的，是那种反虚伪而求
实，反停滞而求动，反习俗而求变，反奴性而求“天马行空似”的个性，反对肤浅的乐观主
义而正视苦闷人生的精神。所以鲁迅翻译了厨川自村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》，
并将前者用作大学教材。而厨川白村的文艺理论的来扮之一，就是弗洛伊德的精神分析学
说。弗洛伊德学说也突现了人性之恶，他揭示了意识的不重要，而无意识的木我却是一个充
满着原始的情欲和暴力的世界。兽迅看到了这一学说的“偏执”，却字i不否认其台理性，而
且运用它去揭露假面具:“偏执的弗岁特先生宣传了}娜}，分析’之后，许多正人君一子的外
套都被撕碎了”，“他

的分析精神，竟一律看待，不让谁站在超人间的上帝的地位上。”@
但是，即使在鲁迅前期，也与不遗余力地张大意志而露出“毒牙”}均尼采等人不同，就
是通过肯定托尔斯泰主义，鲁迅!叮以向阵统的善认同，从而对恶有一种抑制作用。譬如尼采
反对“同情”，而鲁迅对于受苦受难的一F层人民却‘·哀其不幸”。鲁迅后期，观点转变较
大，这一转变在1927年说的一段话里很典型地表现出来了:“我所见到的几位新俄作家的
书”，都令人“感到一种不足。就是:欠深刻。”“但我又想，所谓‘深刻夕者，莫非真是
‘世纪末’的一种时症么?倘使社会淳朴笃厚，当然不会有!念清，便也不至于有深刻。如果
我的所想并不错，则这些‘幼稚’的作品，或者倒是走向‘新生’的正路的开步罢。”口因
此，鲁迅后期虽然没有完全否定恶的文学，并保持了对社会现实的批判性和否定性，退他确
实是在向“性善”的文学传统靠拢。
在中国文学史和批评史上，鲁迅是第一个倡导恶的文学的人。他对人的恶性的深刻解剖
以及对·文化、I)j史、社会之恶的无情揭露，至今来看在中川足前无古人、后无来者的。要估
价鲁迅在中国文学史和批评史上的崇高地位，这一点也是忽视不得的。
(下转了甲页)
作手法还在于:它预计到读者也有智慧，它不把一切都说出来，而让读者
:
自己去说出这样一些关系、条件和界限—只有在这些关系、条件和界限都具备时说出来的那句话才是真实的和有意义的。”(见《列宁全集》第38卷第”页)“空白”的创作者正是
预计到读者的智慧，卜斤以“不把一切者终说出来”而形成一个“召唤结构”，从而调动评价主
体的知识储备、艺术积累，让他们“自已去说出”。由此可知，潜能向效应转化主要是一个
“l奥起”的过程。
价值效应是接受主体对被评价所认可了的“空白”价值产生的心理反应。’占是潜价值成
为价值的标志，是艺术价值流程的最后充成。而共鸣可以说是艺术价值流程最后完成的标
志。所谓共鸣，无非是欣赏者与艺术品从而与艺术家情感交流所达到的完美境界的概括。其
实，不发生共鸣的艺术欣赏活动是不能称之为真正意义上的欣赏活动。只有发生共鸣时，作
品的艺术价值才得以真正的实现。李白送孟浩然远行的一诗，“孤帆远影碧空尽，惟见长江天
际流”。作者把丰富的内在感情和心理活动不直说出来，而隐蔽在对长江景色的描写之中，
造成了“空白”。如果我们漫不经心地读它，也许并不使你激动，但当和你的生活经历联系
起来，使你联想起自己送别挚友时的心境和情境，你就会透过对

这种景色的描写，窥到作者
离别伤感的情绪。你会觉得这首诗有一种张力，你会以自己的知识储备来补充它，并在感情
上与作品与作者发生共鸣，从而实现其艺术价值。