赵毅衡符号学

2140302026 张飞翔美学
浅论“艺术符号学”
一、归类艺术的定义
赵先生将艺术的定义归为四类：一是功能论。

艺术在我们的文化中执行某种功能，是“教益和愉悦”的工具。

毕加索和蒙克的作品，我们不能否定其为艺术，但显然不符合这个定义。

二是表现论。

艺术是表达情感的。

这个定义不具有排他性，因为任何讲述是毫无感情的。

三是形式论。

最早为“形象思维”，什克洛夫斯基认为形象是不同时代诗歌中变化最少的部分。

演变为“有意味的形式”，但没有真正之处艺术的标准。

四是体制-历史论。

丹图提出“艺术世界”理论，艺术世界是社会的“文化-经济”网络，是社会的“职业体系”。

属于艺术世界的人提供“可操作的艺术理论，让参与者用来区分艺术与非艺术”。

艺术世界公认一件作品是艺术，它就是艺术。

显然违反了文化民主潮流。

历史论认为艺术品解释要求一个艺术史语境。

困难在于无法对付“创新”和“异文化”。

五是“开放论”。

艺术的本质就是挑战程式，颠覆现有规范，艺术本质是反定义的。

和“体制论”的互动可以解释文化的规定性和冲破规定性的平衡。

但是这只提供了“艺术不是什么”。

二、符号的分类
赵毅衡先生将符号定义为被认为携带着意义的感知。

定义包括两部分：一是“感知”包括物、事、物的缺失(零和空无)、心灵符号，二是这个“感知”必须在接受者那里成为一种被识别被解释的体验。

因此把符号按照物源和意义可以被分为：一是自然物（原先只具有实用性）。

包括：1.1只有使用性的自然物，1.2自然物符号化带上意义。

二是人工物。

包括：2.1为使用而制造（原先只具有实用性），2.2为表意而制造的纯符号（原先只具有意义）。

其中纯符号分为两类：2.2.1实用意义符号（原先只具有实用意义），2.2.2艺术意义符号（原先只具有非实用意义）。

其中1.1、2.1是纯然物，其余则是符号。

用鹅卵石举例：卵石大地基，即自然物的使用性（1.1），清洗发现漂亮雨花石，然后送给友人，即符号的实用意义（1.2），友人将其装帧成为纯符号(2.1),他供在墙上，怀恋他的童年岁月（2.2.1），来访者不知，只看到石头之美，即符号的艺术意义（2.2.2）。

三、艺术是什么
（一）艺术作为非自然符号
艺术属于人工物。

在西语中art指“与天然相对的人工技巧或技艺”。

汉语中“兿”字愿意为种植，甲骨文字形左上是“木”，表植物；右边是人用双手操作；而“術”字,《说文解字》释为“邑中路也”，指的是“路径”或“手段”，引申为技能、技艺、技术。

两者都强调“人造性”。

自然物或自然事件被解释为有艺术意义。

这是因为把创造自然的神或地质演化史比喻为有意图的艺术家。

纯粹的天然物不是艺术，只有一个办法能把自然物变成艺术品，那就是艺术展示，即加上艺术意图意义。

艺术展示而不是创作决定了艺术意图的定位。

艺术展示是个社会性符号行为，画廊、经纪人艺术节组织者等都参加构建这个意图，他们邀请观者把展品当作艺术品来观看。

观者被文化体制“询唤”到艺术接受地位上来。

（二）艺术符号的非实用意义
“艺术无用途”这个概念早被康德阐明，至今无人能推翻此说。

二联体“物-符号”，有使用功能和表意部分。

比如筷子，可以取食，可以象征“中国文化”，视语境而定。

三联体“物-符号-艺术”有三部分组成：使用功能部分、实用表意部分、艺术表意部分。

艺术表意部分离使用功能更远。

一双筷子，在精美也可以取食，如果展示出来，此时艺术品格成为主要部分。

三联体中三者成反比例：前项大，后项往往越小。

当筷子成为纯艺术，前面两项都趋于消失。

古物使用性减小，但是越古老越贵重，说明实用意义增加，并不意味着艺术性的增加。

但古物让人觉得很“艺术”，其实是“无用性”增大到一定程度后给的感觉。

艺术品作为人工生产的“纯符号”不太可能作为“物品”来使用，而只能作为表意符号，但是他们表达的意义中，只有一部分是艺术意义。

如《诗经》的艺术意义在“兴观群怨“之外。

因此艺术性本身无法标价，艺术无真伪。

(三)艺术意指的非外延性
外延指符号的直接指称即对象。

内涵是对象各种属性的综合，包括暗示意义。

内涵没有边界。

艺术符号避免直接表现对象，比如灾难电影和灾难新闻的区别。

关于艺术符号的“跳过对象”机制，钱钟书先生称艺术符号指称只是一个虚假姿势，一个存而不论的功能。

由此艺术颠覆符号表意的三元关系。

表意过程越过了“所指之事物”，直接指向“思想或提示”，这使艺术特别自由，意义特别丰富。

“取消所指”并不意味着艺术没有意义，只是多少“跳过了”意义的指称部分，直接进入“提示”。

艺术意义比较特殊，不能“尽信之”，又不能“尽不信之”。

不能把“华辞”当“质言”，但是“知物之伪者，不必去物”。

不能把艺术脱离外延的程度，作为艺术优劣的判断标准。

但是艺术必须有脱离外延的姿态。

神形之辨可以看出。

诗性与指称性并不成反比，相反与元语言性成反比。

元语言性使意义的解读，而诗性文本正是难以解释的，不点明意义的。

四、艺术的标出性
对立两项的不对称，是一个普遍规律。

比如他和她的总称用他们而不用她们表示，其中处于劣势的一项被称为标出项，比如
女的需要化妆，而男的不需要。

在文化研究中，三元更适用解释，其中导致不平衡的是“非此非彼，亦此亦比”的表意，称为中项。

因此将不具有标出的称为正项，具有标出性的称为异项。

因此美感分为两种正项美感、异项美感；艺术也分为两种正项艺术、异项艺术。

正项美感是在人们位于文化正好正常状态中所感到的愉悦。

最经典的定义是“美是对于善的令人愉悦的表现”。

正项美感也能激发艺术，如此产生的艺术是正项艺术。

正项美感不需要靠艺术来创造，相反，正项美感为此类艺术提供美的标准。

而在现代，艺术集中在异项上，艺术成为了一种标出机制。

比如“朦胧诗”。

当然这两种美感可以相结合，比如艾略特的《荒原》描写正项美，文本却是异项的。

波德莱尔的《恶之花》描写异项美，文本确是正项的。

正项的美感先于正项艺术而存在，等着让艺术表现；而异项本来无美感，其美感靠异项艺术“发现”。

异项艺术可以被理解对非标出项的主流的不安和抵制。

这也是社会禁忌成为艺术内容的重要原因。

正项维持秩序，中项通过异项认同压制的欲望。

艺术反复描写快意恩仇，充满性诱惑的女子，是中项对异项的愧疚。

艺术表现异项，一方面让异项更异，一方面又使异项正常。

五、泛艺术化
上文叙述了艺术“非自然、非实用、非指称、非正常。

”可
见这“四非”不能成为常规。

“泛审美化”一词不适合，因为审美是主观的，而艺术有以上“四非”的客观性，再者用审美的眼光看问题没什么坏处，而我们面对的问题却是艺术符号的泛滥，还有美学原是“讨论美（尤其是艺术）的哲学，不仅仅是”对美的审视，因此翻译为“泛艺术化”较好。

生活中各种装饰层出不穷，其次经济上,人工造景屡见不鲜，政治上明星政治家不断涌现，学术中也掺杂颇多。

“泛艺术化”的悖论是威胁最大的是艺术。

不断的标出自己，使得新奇成为了唯一的生命延续方式。