音乐史上“西学东渐”与“东学西渐”现象论略

音乐史上“西学东渐”与“东学西渐”现象论略摘要本文以中外音乐史上学堂乐歌、普契尼的歌剧、马勒的《大地之歌》及德彪西的音乐为例，对西学东渐与东学西渐的现象进行分析及论述，最终总结出要重视西学东渐也不能忽视东学西渐，因为新世纪音乐的本质更强调的是民族性和个性化。

关键词：西学东渐东学西渐学堂乐歌普契尼马勒德彪西中图分类号：j60 文献标识码：a回首历史，西方与东方的文化交流交融屡见不鲜。

早在两世纪之前，随着百日维新及“五四”爱国运动，在我国就曾一度掀起西学东渐热潮。

先辈们高举“洋为中用”的旗帜，大声呐喊着“远法德国，近采日本，以定学制”，后又为“西学哉”所痴迷。

不仅如此，其实像普契尼、马勒等为数不多的西方学者也有过高涨的东学情结，在音乐史上具有举足轻重的地位。

一西学东渐西学东渐是指西方学术思想向中国传播的历史过程。

它始于明代中叶，当时的“西学”主要是指自然科学方面的知识。

鸦片战争后，“西学”对中国文化进行了全方位渗透。

此时的“西学”主要是指西方近代政治法律思想、哲学等，尤其是提倡大办西学，对中国近代音乐起到了巨大的影响和推动。

接着，封建统治阶级的“洋务运动”宣告破产，康有为、梁启超等的维新运动推出了西学东渐之灿烂篇章——学堂乐歌。

1 关于学堂乐歌（1）学堂乐歌的产生和发展：康有为、梁启超为首的资产阶级改良派极力鼓吹变法维新，主张效法日本学习西方科学文明，大力发展资本主义的经济，积极兴办各种新式的文化教育设施等。

与此同时，在日本留学的知识分子组织了音乐社团进行音乐、戏剧的学习和演出，也自发用一些日本和欧美流行的曲调填词编歌。

如梁启超的“大同音乐会”和沈心工、曾志斋的“音乐讲习会”。

1904年左右，国内及日本，唱歌书陆续得以刊行，国内许多新学堂也普遍设立“乐歌课”，同时萧友梅、李叔同、曾志斋、高寿田、冯亚雄等志愿到日本及欧洲，专门学习音乐艺术。

1905年以后，学校唱歌成为当时社会文化生活的一种新风尚。

这些新的歌曲，当时称为“乐歌”，后来音乐界将这时期的学校歌曲通称为“学堂乐歌”。

（2）学堂乐歌大部分是反映当时中国资产阶级及其知识分子要求学习欧美科学文明、实现“富国强兵”以抵御外强欺侮等资产阶级民主主义和唤起民众（主要指青少年学生，也包括新军士兵）爱国主义的思想。

代表作有黄公度作词的《军歌》、石更作词的《中国男儿》等。

还有宣传妇女解放的思想，代表作有秋瑾作词的《勉女权》、沈心工作词的《女子体操》等。

还有要求实现资产阶级共和政体的思想，如沈心工作词的《革命军》等。

有反对迷信、学习科学的思想，以资产阶级的生活方式来代替封建旧习俗的思想，如《文明婚》、《地球》、《辟占验》等。

还有专门作为向少年儿童进行一般思想教育和知识教育的歌曲，及直接歌颂革命的歌曲等，如李叔同的作词作曲的《春游》和《送别》《忆儿时》等。

（3）从音乐特征上看，学堂乐歌的旋律绝大多数采自欧美，特别是日本的歌曲曲调，甚至有些曲调还被不同的作者填上不同的歌词，也有极少数是用我国民歌、小调的曲调来填的。

它的歌词尽可能做到通俗易懂，因为“与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利”。

（4）随着学堂乐歌的发展，西洋音乐以及各种艺术形式（当时主要是唱歌，演奏风琴、钢琴、提琴等）才开始带了初步的介绍和进行技艺的传授（如在某些教会学校内设立了琴科等）。

在当时出版的歌唱教科书中，大多数还附带五线谱或简谱的读谱法、简单的基础乐理，并且对怎样弹奏风琴、钢琴等亦做了初浅概要的介绍。

同时，一些基础的理论读物也得到了出版，如曾志斋的《乐理大意》、沈彭年的《乐理概论》等等。

总而言之，学堂乐歌的发展，标志着我国民主主义新文化在音乐领域已吐露幼芽。

它不仅在思想启蒙方面给予当时的青年学生以深刻的影响，而且还是一种新的艺术形式，即群众集体唱歌的形式，在我国得以确立和发展，为后来我国的军歌、工农革命歌曲以及群众歌曲体裁的发展开了先河。

最重要的，是通过学堂乐歌的发展，才真正将西洋音乐文化的知识和技能逐渐为我国人民所认识，特别是五线谱和简谱这两种新的记谱法的介绍，对我国现代音乐文化的发展和普及产生了深远的影响。

它使西学东渐成为可能，它是西学东渐现象的导火线，它更是孕育西学东渐的土壤。

它孕育了一次更大规模的西学东渐的文化大风暴，有了它才有“五四”运动的大规模爆发，才有各个领域的大规模的西学东渐运动。

2 西学东渐应立足本国，洋为中用在学堂乐歌的发展中，不可忽视的一件事是，它为我国造就了一批传播现代音乐文化和创建、发展学校，从事音乐教育的音乐家。

像萧友梅、李叔同、高寿田、冯亚雄、赵元任、黄自等，他们不仅有深厚的中文功底，而且多数是其他专业的佼佼者，由于酷爱音乐，又有先进的思想，且有志于学习西方的先进音乐文化，故留学海外，使洋为中用。

像赵元任为语言学家，青主曾赴德国学习法律，而黄自则曾赴美国柏林大学学习心理学等等。

有成就的音乐家、作曲家均是如此。

所以我们首先要学好具有悠久历史的华夏民族文化，立足本国，勿好高骛远，崇洋媚外，错认为什么都是外国的好；其次，更要学习前辈们海纳百川的广阔胸襟，学人长处，吸其精华，去其糟粕，洋为中用，古为今用。

二东学西渐东学西渐的涵义可以广义地理解为，凝结着中国人民精神智慧的一切文化创造物的西传。

横跨历史长河，纵观中外音乐史，以普契尼、马勒、德彪西等为首的有东学情结的西方音乐家们，对“东学西渐”这一现象并不陌生。

也正是由于他们的创新之举，既为他们赢得了成就，又为他们赢得了在西方音乐史上的一席之地。

1 关于普契尼们贾科莫·普契尼于1858年12月22日出生在意大利北部卢弗卡市的一个音乐家庭，祖辈几代人都是教堂乐师。

贾科莫5岁随父学管风琴，不久又随舅学唱歌。

6岁时丧父，家境贫寒，一家6个孩子全靠母亲一人养活。

10岁在当地任教堂管风琴师。

1872-1880年，在音乐专科学校学习，并开始作写宗教内容的作品。

1883年在米兰音乐学院师从巴齐尼（音乐理论）和蓬基耶利（作曲）学习，与比自已小5岁的斯卡尼是同学，毕业作品《交响随想曲》显示了其写管弦乐的才能，但他的志向是写歌剧。

在普契尼的众多作品中，以《蝴碟夫人》（madama butterfly）、《艺术家生涯》（la boheme， 1896）、《托斯卡》（tosca ，1900）和《图兰多》（turandot，1926）的成就最为瞩目。

像《蝴碟夫人》是以日本的民族基本音调为素材，更为神奇的是从未出过国门到过东方的他，竟然写出了发生在一位刁莽的中国公主与异国王子之间的浪漫爱情故事，其中熟悉的中国民歌《茉莉花》也随着他的《图兰多》而被世界人民所耳熟能详，从而成为东方甚至是中国音乐的象征。

无疑，普契尼天生的具有某种与东学息息相通的灵气，不得不令人折服，故而他是一位极具异国情调的音乐家，也是浪漫主义后期东学西渐现象的代表人物之一。

无独有偶，另一位具有异国情结之人，当数生于波西米亚的卡里什特的犹太籍音乐家马勒。

他的《大地之歌》即是根据德国诗人贝特格的《中国唐诗》德文译本创作的，其交响曲则渗透着奥地利舞曲、波希米亚民歌的音响。

还有印象派音乐家德彪西，纵观其作品，无一不透露出无师自通的东方气质，他们的艺术追求感官的美，被自然的色彩所吸引，喜爱中古调式、异国的音阶和新奇的演奏。

而与生俱来的东学情结，更使他们在十二音序列与传统西学边缘、东学的无级等级变量与西学的规则、次序边缘痛苦的思索、徘徊、逗留……，继而，把两者推向了崩溃的边缘，造就了自己在西方音乐史上的重要地位。

综上所述，杰出的西方音乐家们凭借自己丰富的经验、杰出的专业水平、敏感的嗅觉，不断地寻找新的突破口，关于自己的、别人的甚至是世界的，东学能西渐无疑是他们发现的新大陆。

也由于他们的孜孜不倦的逆向探索，使得那些热衷于全身心学习他国先进技术的更多的中国音乐家们猛然觉醒，他们暮然回首，结果发现了苦苦追寻的突破口正在他们自己的国土上及本民族中。

他们觉悟到了某些本民族精华，可谓之“一语点醒梦中人”，于是乎纷纷把眼光转向了国内、本土，他们开始把异国情调的重心，挪回到自己本民族的音乐中。

2 重视音乐文化上东学西渐的价值和意义。

根据历史事实，在中西文化交流史上，“东学西渐”从来就没有中断过。

自第一本西方传教士高母羡对范立本编的《明心宝鉴》（于1592年刊印）的译本问世，真正拉开了16世纪的“东学西渐”的序幕。

西方传教士、外籍华人、留学生、商人等被中华文化的博大精深吸引了，于是中国大量的东学著作被转译，并通过他们广泛传播到世界各地。

如在艺术上，中国的自然和谐代替了西欧占统治地位的“巴罗克式”的“上帝”的几何学和谐；“不规则的美”补充了“规则的美”之不足。

20世纪初，中国古典诗歌的意境理论和表现手法，更是打破了欧美占统治地位的维多利亚时代诗风的体系。

在音乐上，19世纪末的普契尼把中国民歌《茉莉花》那简单朴实的中国无声调式体系、清新自然的旋律和极富东方神韵的起承转合的曲式，带到了世人的面前，使之家喻户晓，并走向了国际音乐圣殿。

而奥地利作曲家马勒恰恰在丧女心痛、与宫廷剧院发生矛盾及心脏病恶化之际，从德国诗人贝特格翻译的中国8世纪唐诗中看到了欧洲“世纪末情绪”的孤独，绝望的影子，主张音乐与人的情感世界融为一体，并把哲学、文学、大自然和民间艺术渗透在音乐中，从而完成了富有创意的交响曲《大地之歌》。

可见，西方的智慧若融合了中国的智慧会促进人类智慧的进步，而中西文化的交流及其各学科的互补，必会促进世界文化的完善性。

所以，我们要重视“东学西渐”在音乐文化上的价值和意义。

三交流融合综上所述，西学东渐和东学西渐是一个互相补充的东西方文化的交流过程。

新世纪“西学东渐”的含义已有了新的涵义及补充。

就我国而言，从刚开始的闭关自守、国门紧闭，一人专扫自家雪到新中国的改革开放、西学东用、洋学中用，各种批评国乐声四起，褒扬洋乐之声不断，此时的“西学东渐”讲的是要向西方学习，甚至可以说是全盘西化。

而此时的音乐作品尚处在纯粹地用西方作曲技法技巧来写东方的音乐作品的时期，各方面均处在临摹学习阶段。

如声乐艺术，要求尽量用原文（意大利语言）学唱美声唱法，而且是模仿得越象越好。

而此后相当一段时间内，“西学东渐”更强调融合，即融合东西学之精华，融合各民族的风格。

如此时的声乐艺术，则要求用美声唱法的科学发声方法来唱中国歌。

显然，西学东渐有了新涵义，它不再是失去个性生硬地磨平特性一味地进行融合，而是要在保留鲜明的民族性的视角上去学习“西学”之长处，吸收“西学”之精华。

不这样，将势必会导致迷茫且全无自我。

正如我国学堂乐歌的代表人物曾志斋在1905年《新民丛报》上发表的近现代音乐教育论文《音乐教育论》中所提出，“输入文明而不制造文明，此文明仍非我家物”。

虽然，我们提倡交流，但并不提倡交流的单纯融合，而是强调鲜明的民族特性，保持自我，展现个性的交流。